«Всё не так, ребята…» Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег - Игорь Кохановский

А другой образ – Владимир Высоцкий, – он возник после многочисленных воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его стихов, которые я не знала при его жизни. Этот Владимир Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижаюсь на незнакомых людей, не знавших его, которые открыли его для себя недавно, полюбили и подходят сейчас к нам, знавшим и очень любившим его. Они подходят со слезами на глазах и благодарят «за память» о нем. Первая реакция – возмущение (какое они имеют право!), а вторая – имеют, ибо любовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви. Владимир Высоцкий для всех. Как и Пушкин.

Но все-таки… Мы были рядом. От этого наши поступки были, на сегодняшний взгляд, иногда, может быть, недальновидны. Нас, актеров Таганки, часто упрекают в письмах, как мы могли не спасти своего товарища. Как не удержали, почему заставляли играть?

В 1978 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своем номере до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если Высоцкий не сможет выйти на сцену. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда – ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а – по тонкому лучу через пропасть.

Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам – и выходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава Богу, кончился благополучно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и 18 июля – перед самой смертью?

Можно. Но мы были бы другими. А Высоцкий не был бы Высоцким.

Говорят, что у каждого времени, а это, по-моему, значит – каждые пятнадцать-двадцать лет, есть певец, который поет арию большинства.

Высоцкий был таким певцом. В его творчестве каждый себя узнавал. Прорыв – к каждому. Не может быть сомнительным явление, которым бы увлекались все, от улицы до элитарной интеллигенции, от молодых до старых. С его смертью умерла частичка каждого из нас. Парадокс: чем типичнее, чем полнее он выражал поколение – тем индивидуальнее, уникальнее становился сам.

В последние два-три года после каждого спектакля с его участием у служебного входа его ждала толпа поклонников, и он снисходительно привычно расписывался на подсунутых программках. Я как-то спросила: «Что, Володечка, не надоедают?» Он чуть презрительно ухмыльнулся и ответил: «Успех – это когда достиг чего-то. Это конец. Мне больше по душе цель, когда она не сзади, а впереди. Состояние становления». Ответил, кстати, явной цитатой, чтобы не отвечать всерьез.

Разговаривать «всерьез», мне во всяком случае, в последние годы было с ним трудно. Мы довольно хорошо к этому времени друг друга знали, и достаточно было одной фразы, может быть и не очень серьезной, чтобы каждый понимал, что другой имеет в виду. Ну, например, после шумного успеха в последней театральной работе, в Свидригайлове, я ему как-то вскользь бросила: «Играем ниже своих возможностей, Володечка…» – он понял, что я имела в виду: мол, играет «я» в предлагаемых обстоятельствах. Об этих ступенях – просто органика «я», «я» в предлагаемых обстоятельствах, образ, тема, поколение, время… – мы долго говорили, когда искали пьесу, чтобы играть вдвоем…

Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым, ярким представлениям придут спектакли камерные – на одного, двух исполнителей. Мы долго не могли выбрать устраивающий нас материал. Наконец нашли – «Игра для двоих» Теннесси Уильямса. Мы с Володей встретились с переводчиком – Виталием Вульфом, чтобы обсудить и разобраться в проблемах этой сложной пьесы. В ней два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера – уставшая талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстемальных условиях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты…

Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.

На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, ее взяли из тщеславных соображений: пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.

Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.

Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда не важно было, кто что играл – я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне. Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины. Ученичество или ниспровержение – где середина; где подстраиваться; где упрямиться; знание и незнание – что лучше: знание прошлого или незнание будущего; получалось – не получалось: для себя, для зрителей и как это оценить; умение и неумение; как мне лучше играть; как стать тем, кем я хочу, а кем?

В 1968 году из театра ушел Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.

Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в роли Гитлера и Чаплина в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «Десяти днях» ему поначалу просто не давалась.

Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятная случайность. Не знаю… Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.

В это же время он стал репетировать Галилея – первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы на себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность – и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.