Киномания - Теодор Рошак

Я до сих пор так и не знаю, кто кого бросил, прежде чем началась эта затяжная война между Клер и Шарки. Каждый из них вел себя как пострадавшая сторона. Дав несколько предварительных раундов с ударами ниже пояса и пинками, Клер, словно призывая к перемирию, наконец-то перешла к разговору о фильме Касла.

— Ты, судя по всему, не помнишь ту жуткую ночную переделку.

Шарки поднял на нее неуверенный взгляд, словно вспоминая, о какой из множества ночных переделок он должен помнить. Никаких признаков того, что приключение с машиной Юргена сохранилось у него в памяти.

— Бог с ним, не в этом дело, — продолжила Клер и позвала Шарки в проекционную, где лежали коробки с фильмом, — Вот, мы хотим прокрутить это, — объяснила она. — Пленка старая. Очень старая. Может быть, раньше двадцать пятого года.

— Вот это да! — сказал Шарки, — Откуда взяла?

— Только обещай — никому ни слова. Джонни с одним своим дружком сперли ее на днях.

— Что, кроме шуток? — На Шарки это произвело впечатление. Он перевел взгляд на меня, — Где раздобыл?

Клер не дала мне ответить.

— Пока это тайна. Мы хотим, чтобы ты его нам прокрутил, если это возможно. Я бы такое дело никому, кроме тебя, не доверила, — Пожалуй, это было самое доброе слово, сказанное Клер при мне в адрес Шарки.

Сразу же все между ними переменилось. В их отношения вошел фильм — неизвестный фильм, — нечто более высокое, чем их вражда. Над этими несколькими коробками с таинственным фильмом Макса Касла они превратились в двух партнеров-хирургов.

— Если это и в самом деле лента двадцатых годов, — заметил Шарки, — вытаскивая коробку из картонки, — то, может, нам его и на свет божий не удастся извлечь. Может, там внутри нет ничего, кроме желтой пыли.

— Его многие годы держали в специальном хранилище, — сказала Клер. — Насколько известно, эту пленку так ни разу и не прокручивали.

— Это, конечно, большой плюс, но… Вот те на! Это что еще такое? — Шарки безуспешно пытался просунуть лезвие ножа под ребрышко крышки. — Черт побери — она же запаяна! Я такого еще не видел. Ну, тогда есть надежда. Но как ее откупорить?

Шарки несколько минут тщетно пытался открыть коробку; наконец ему в голову пришла идея. Он вытолкал нас из «Классик» к Мойше, куда мы вошли через заднюю дверь. Там он попросил электрический консервный нож.

— Если коробка запаяна нормально, должно получиться, — Мы смотрели с растущим нетерпением, как Шарки вонзил нож в первую коробку. Раздалось слабое шипение. — Вы слышали? Ее запаивали под вакуумом. В первый раз слышу, чтобы пленку запаивали под вакуумом. — Он быстро прошелся ножом по ребрышку всех пяти коробок, но открывать их не стал, пока мы не вернулись в «Классик» на яркий свет. Там он медленно снял первую крышку. Внутри была полная тридцатипятимиллиметровая катушка. Шарки улыбнулся нам, — Это, мои друзья, все равно что найти живого динозавра в Гриффит-парке{116}.— Он быстро и умело проверил всю пленку, после чего сообщил, что она почти в идеальном состоянии. Никаких разрывов он не увидел, и бобина вроде тоже была в порядке, — О'кей, — сказал он, — давайте-ка прокрутим ее разок.

Шарки проверил все катушки, но правильной последовательности частей так и не установил. На каждой — как и на коробках — стояла единственная маркировка «Иуда Йедерман», но пронумерованы они не были. Он взял катушку наугад и начал устанавливать на проектор. Не прошло и пятнадцати минут, как мы вчетвером — Клер, Шарки, я и скучающая, изумленная Шеннон — смотрели фильм, который, вполне вероятно, был снят, когда никого из нас не было даже в проекте, и с тех пор не извлекался на свет божий.

Огни в зале гаснут, проектор начинает строчить, столб света пронзает темноту. Словно чудотворный божественный перст касается он замершего в ожидании экрана, на котором пока бесплодная пустыня, но вдруг экран оживает, на нем появляются картины. Проспав около четырех десятилетий, фильм «Иуда Йедерман» просыпается и движется перед моими глазами.

Я вижу это сегодня так же четко, как и тогда — в первый раз. Позвольте мне задержаться на этом мгновении, в полной мере вернуть ощущение открытия, понять, как понятно мне теперь, насколько это трудно — представить времена, когда имя Макса Касла, отщепенца в куче культурных отбросов, было никому не известно. Месяцев за шесть до этого я случайно увидел несколько тусклых, дергающихся кадров такого кино, за которое мир запомнил Касла, — а скорее такого, увидев которое вы понимали, почему его никто не помнил. Конечно, я не могу сказать, что видел «Пир неумерших» или хотя бы сколь-нибудь представительную его часть, но я готов был возражать Клер и кому угодно, кто называет его работу мусором. То был один из фильмов Касла; теперь мне предстояло увидеть другой — фильм, с которого начался его культ. Нет, даже еще не начался. Мы стоим у двери усыпальницы и видим первые едва различимые судороги — это воскресает из небытия забытый кинотворец; но мы не уверены, реальность это или же просто обман зрения.

В ожидании того дня, когда Шарки на ватных ногах и с опухшими глазами явится в «Классик», чтобы прокрутить фильм Касла, мы с Клер пытались по кускам восстановить биографию режиссера. Отталкиваться было особо не от чего, а то, что имелось, содержало больше слухов, чем фактов. Конечно, наши изыскания не дали нам никаких оснований поверить в то, что Касл — больше, чем очередной голливудский неудачник, второсортный режиссеришка, который в самом начале потерпел провал, а после него так и не сумел оправиться. Вот, что мы знали об этом человеке, усаживаясь смотреть «Иуду Йедермана».

В книгах по истории кино о Касле (или Кастелле или фон Кастелле) писали как об одном из первых немецких режиссеров-экспрессионистов, вундеркинде, который быстро стал знаменитым после окончания Первой мировой войны. Первый свой фильм он поставил, когда ему не было еще и двадцати, — триллер, снятый на студии «УФА» и называвшийся «Die Träumende Augen» («Дремлющее око»), В фильмографиях он числился как еще одна история гипнотизма, похоти и кровавого убийства — явное подражание «Кабинету доктора Калигари», в съемках которого молодой Касл участвовал как ученик ассистента. В ходе наших поисков мы обнаружили упоминание Tea фон Пёльциг со студии «УФА» — она редактировала сценарий «Дремлющего ока».

После этого явно удачного фильма Касл оказался среди режиссеров «УФА», специализирующихся на готических фантазиях. Они взяли себе название Die Grabräuber — «Расхитители могил». В те времена их работы традиционно считались — в лучшем случае — отвратительными коммерческими поделками. В худшем же о «расхитителях» говорили как о декадентах и психопатах. И тем не менее за короткий период существования этой группы в нее входили такие звездные таланты, как Йозеф фон Паппен, Франц Ольбрихт, Абель Фолькер{117},— режиссеры, которым было суждено изменить историю кино в Германии и Америке. Молодые «Расхитители могил» добились признания коллективно, став изобретателями полного набора киноужасов — вампиры, зомби, убийцы-лунатики, оборотни. Их фильмы пользовались огромной популярностью у немецкой публики, которая, устав от войны, искала отдыха в сверхъестественном.