Небесные создания - Лора Джейкобс

Шестнадцать лет команда хореографов и дизайнеров под началом Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера изучала «Весну священную» и провела целое детективное расследование. Оригинальную хореографию «Весны священной» восстанавливали буквально по кусочкам: по фотографиям, рисункам, сценическим декорациям и сохранившимся элементам костюмов, заметкам Стравинского, мемуарам помощницы Нижинского Мари Рамбер и протоколам репетиций с заметками Рамбер. Недостающую информацию додумывали интуитивно. Мы никогда не узнаем, насколько близка эта реставрация балета к оригиналу, но в 1987 году «Весну» поставили в балете Джоффри, и теперь у нас есть некоторое подобие оригинала – путеводитель, карта, легенда. И это подобие потрясает.

Когда Нижинский ставил «Весну», он был одним из признанным величайшим танцором в истории балета, а его имя стало синонимом гениальных прыжков и животной энергии, соединения стихий воздуха и земли. Современники описывают его прыжки как долгие «зависания» в воздухе; Запад был очарован Нижинским. Но самого танцора очаровывала земля. Это отразилось уже в его первой хореографической постановке. «Послеполуденный отдых фавна» (1912) поставлен на музыку симфонической поэмы Клода Дебюсси 1894 года, вдохновленной стихами поэта-символиста Стефана Малларме. Мифологический сюжет вполне вписывался в балетный канон, но хореография Нижинского странным образом отклонялась от канонической балетной хореографии, разворачивающейся в трех плоскостях. Рассказывая историю пьяного фавна и его похотливой погони за нимфами, Нижинский (он сам танцевал главную роль) свернул и сжал рисунок движения до плоскости барельефа, древнегреческого фриза, фигур с античной амфоры. Напряженный, дикий, низменный – зрители определенно не ждали от бога гран-жете Нижинского такой странной стилизации.

А в следующем году Нижинский поставил «Весну священную» и с этим балетом перенесся в еще более дремучую архаику и еще дальше отошел от канона. В этом балете ноги заворачивались носками внутрь, кулаки и стопы (балет танцевали без пуантов) сжимались и кривились серпом. Про воздушный баллон позабыли вовсе. В позах и скачках этого весеннего неистовства, в его чудовищном финальном ритуале было что-то козлиное, маниакальное, невежественное и экстатическое. (Отголоски дикого финала «Весны» слышны в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» 1948 года и в недавнем хите – трилогии Сьюзен Коллинз «Голодные игры»). На сохранившихся фотографиях танцоры похожи на тряпичных кукол, марионеток в руках жестоких богов. В «Весне священной» не осталось ничего от возвышенности и сияния балета, его утонченного вытяжения в пространстве. Племя Нижинского приковано к земле, замкнуто в беспощадном цикле выживания. Но вместе с тем в нем жива вера в чудеса, самоотверженный мистицизм, о котором европейцы XX века совсем забыли; он лежал, погребенный под вековыми пластами вычурного этикета и декоративных (читай – декадентских) излишеств, и частью этого этикета и излишеств был классический балет.

Трое создателей «Весны» – композитор Стравинский, художник по костюмам и декоратор Николай Рерих, который также был антропологом, и хореограф Нижинский – решили обратиться к примитиву совершенно осознанно. «Кто еще знает, как нашим предкам удавалось так крепко сродниться с землей?» – вопрошал Стравинский в 1910 году, прежде чем объединиться с Рерихом, который задавал себе тот же вопрос. Что касается Нижинского, его похотливый фавн, казалось, уже знал потайную тропинку в этот языческий мир. Так трое создателей «Весны» искали возврата к чему-то непосредственному, к незамутненным истокам – к первобытности. Первобытность может означать не только чистоту, но и дикость, и эти трое решили: так тому и быть. Тайна наших далеких предков околдовала их; можно сказать, они почти влюбились в это первобытное состояние. (4)

И вот, подобно тому, как пятеро французов, очарованных историей призрака, закрутили вихрь эротической энергии, ставший «Жизелью», трое русских поддались ненасытному зову природной первобытности. Они стали ее проводниками и узнали тайну, и из этого знания родилась «Весна священная», которую они называли «нашим детищем». Стравинский вспоминает, как сочинял партитуру: «Только слух был мне в помощь. Я слушал и записывал все, что слышу. Я – сосуд, вместивший “Весну священную”».

«Весна священная» стала взрывом, который должен был привести к обновлению – так всегда бывает с эстетическими прорывами в искусстве. Но был ли это балет? Возможно, Нижинский поставил не балет, а первый современный танец? Или «Весна» для него символизировала принесение в жертву классического балета, его возложение на алтарь еще пока неизвестного, безликого бога? Мы знаем, что Нижинский не одобрял мягкости и округлости балета и стремился к угловатости и мужественности. «Весну священную», чьи отголоски потрясли художников во всех сферах искусства, можно было бы назвать «Рождением модернизма». «Совершенно новое видение, – писал эстет граф Гарри Кесслер о премьере «Весны», – нечто невиданное, завораживающее, убедительное вдруг возникло перед нами; новое варварство, искусство и неискусство в одно и то же время». (6)

Это слияние искусства и не-искусства, «наше детище», предвосхищало бессмысленную бойню «войны в траншеях» – Первой мировой, начавшейся через четырнадцать месяцев, в июле 1914 года, и погрузившей людей по уши в грязь. А оркестровый локомотив Стравинского, монотонно стучащий по горизонтальным рельсам – критик Эмиль Вюйермоз писал о «тирании ритма» и «железной воле» этой партитуры – стал предзнаменованием железнодорожных депортаций Второй мировой. «Композитор написал партитуру, к которой мы окажемся готовыми лишь в 1940 году», – отзывался современник о музыке Стравинского. Критик Жак Ривьер писал о «Весне», что это «биологический балет… весна, увиденная изнутри, во всем ее исступлении, судорожности, расщепленности». Описание Ривьера вызывает ассоциации с генетическим императивом: двойная спираль, эгоистичный ген, пропитанные потом конвульсии. Ведь «Весна» – балет о плодородии и о будущем. (7)

Он также о тех завесах, которые человечество стыдливо набрасывает на темы секса и насилия, самоуничтожения и регенерации. «Вся наша жизнь – регенерация», – напишет впоследствии Нижинский. Смерть девушки по велению отцов-старейшин – не что иное, как изнасилование, представленное в виде ритуала. (8)

В фигуре Избранницы искусство и неискусство сплелись самым беспощадным образом. В этом балете она – «балерина», но ей не оставлено и капли то той возвышенной свободы в пространстве, которой исполнены движения классической балерины. Как ее избирают? В ночном трансе, называемом «Тайные игры девушек». В этом танце группа дочерей племени встает в круг и движется хороводами, скользя на цыпочках, подпрыгивая и резко замирая. Одна из девушек падает, встает, и скольжение продолжается. Когда та же девушка падает во второй раз, она приговорена. Если вам когда-нибудь случалось видеть, как стая птиц смыкается вокруг раненой птицы или той, что имеет иную окраску, вы поймете, что именно происходит в этом танце.

Речь здесь идет не только о природе, но и о культуре. Избранница выбивается из строя, что вообще не свойственно балеринам, предсказывая тем самым судьбу многих молодых женщин в период Первой мировой и в 1920-е годы. 1910-е и 1920-е – стали эпохой суфражисток; в эти годы женщины сбросили культурный корсет, а общественные нормы ослабли. Молодые незамужние девушки вдруг оказались сами по себе и жаждали свободной жизни; они дразнили своей современностью, щеголяя в шелковых облегающих платьях, по форме напоминающих робы дев Нижинского из грубой шерсти.