Непонятное искусство - Уилл Гомперц

«Море» – в высшей степени абстрактная скульптура, но гладкая поверхность, изящно вырезанное отверстие и элегантная форма рождают осязаемое чувство гармонии и красоты.

В 1961 году Хепворт получила заказ от ООН на скульптуру, символизирующую мир, для площади Объединенных Наций в Нью-Йорке. Так появилась бронзовая композиция высотой 6,5 метра под названием «Одиночная форма» (1961–1964): в ней угадывается корабельный парус – работа, выполненная Барбарой в 1937 году из дерева и в гораздо меньшем размере. В верхнем углу оригинального паруса было лишь небольшое углубление, но в заказанном ООН Хепворт сделала большое круглое отверстие, чтобы сквозь него струился свет мира.

Когда Барбаре Хепворт было семь лет, директриса школы прочитала детям лекцию об искусстве древних египтян. Лекция изменила жизнь девочки. Она потом говорила, что это «был взрыв», и с тех пор мир для нее стал сплошь «формами, силуэтами и тканями». Пикассо, Матисс, Руссо, Бранкузи, Модильяни, Джакометти, Мур и многие, многие другие подпали под чары этнического и доисторического искусства. Оно манило своей непосредственностью и эмоциональным воздействием упрощенных форм. И соединяло современных художников с историей человечества, а их творчество – одновременно с прошлым и будущим.

Гийом Аполлинер, рожденный в Италии французский поэт, драматург и лидер художественного авангарда, умел поддеть не только своих коллег-литераторов. Обладая острым умом, он любил блеснуть на публике, вставив bon mot[18] и в дискуссию о современном искусстве. Правда, чаще его остроты сбивали публику с толку, чем что-то проясняли. Но иной раз литературный дар помогал Аполлинеру очертить самую суть произведения или творческого метода художника с такой точностью, какая мало кому давалась.

Так, никто лучше Аполлинера не сумел определить истинную природу кубизма – направления, которое многим кажется слишком трудным для восприятия. О своем друге Пабло Пикассо, одном из основателей кубизма, Аполлинер сказал: «Он анализирует объект, как хирург анатомирует труп». Это и есть суть кубизма: разборка предмета на составляющие посредством пристального анализа.

Даже Аполлинеру с его передовыми взглядами потребовалось время, чтобы оценить новый подход к искусству. С кубизмом поэт познакомился, посетив студию Пикассо в 1907 году. Испанец пригласил друга посмотреть свою последнюю работу, для которой сделал более 100 эскизов. Почти готовая, она воплотила в себе главное устремление Пикассо: путем соединения самых разных художественных подходов решать насущные задачи – такие, скажем, как возвращение к доминирующей роли контурной линии, от чего в свое время отказались импрессионисты. Но когда гордый Пикассо показал верному другу свою новую картину «Авиньонские девицы» (репр. 13), тот пришел в замешательство и недоумение.

С гигантского, в два с половиной квадратных метра, полотна на литератора таращились пять обнаженных женщин – грубо раскрашенные тела были словно выхвачены из общей гаммы коричневых, голубых и розовых тонов острыми, как бритва, угловатыми линиями, похожими на трещины разбитого зеркала. Аполлинер подумал, что после этой картины карьеру Пикассо ждет та же участь. Он ничего не понимал. Зачем приятелю вдруг понадобилось отойти от изящной и лирической фигуративной живописи, успевшей понравиться коллекционерам и критикам, ради стиля, который выглядит не только чересчур примитивным, но и слишком холодным?

Ответ на этот вопрос отчасти заключался в присущей Пикассо склонности к соревнованию. Он все время чувствовал профессиональную угрозу своей репутации самого экстравагантного и перспективного художника современности, исходящую от Матисса. Это подспудное беспокойство переросло в настоящий страх, когда в 1906 году упомянутый фовист представил свою картину «Счастье жизни». Пикассо взбудоражила и мемориальная сезанновская выставка 1907 года: она вдохновила его и исполнила решимости продолжить начатые «отшельником из Экса» изыскания в области перспективы и особенностей зрительного восприятия.

Блестящий результат этих изысканий – «Авиньонские девицы» – картина, целиком построенная на идеях Сезанна и ознаменовавшая рождение нового направления в искусстве. У Пикассо почти отсутствует пространственная глубина. Наоборот, пять женщин представлены в двумерной проекции, их тела упрощены до набора треугольников и ромбов, словно вырезанных из терракотово-розовой бумаги. Детали упрощены до предела: грудь, нос, рот и руки намечены одной-двумя короткими угловатыми линиями (примерно такими Сезанн обозначал поле). Нет даже попыток имитации реальности – у двух женщин из этой гротескной группы (справа) вместо голов африканские маски, женщина слева обратилась в древнеегипетскую статую, в то время как две центральные фигуры представляют собой попросту стилизованные карикатуры. Черты лица у всех сдвинуты, как в мультиракурсной съемке, эллиптические глаза находятся на разной высоте, а рты искривлены.

Картина создает ощущение клаустрофобии, поскольку Пикассо резко укоротил перспективу. Не возникает привычной иллюзии объема, когда изображение уменьшается, словно бы уходя вглубь полотна; наоборот, женщины как будто вот-вот выпрыгнут из холста, как в стоп-кадре 3D. В том и состоит замысел художника. Ведь женщины на картине – уличные проститутки, они выстроились на смотр, чтобы вы, клиент, могли сделать свой выбор. Авиньонскими они названы, кстати, по названию улицы в Барселоне, известной своими проститутками, а не живописного городка на юге Франции. А чаша спелых фруктов у их ног – метафора предлагаемых наслаждений.

Пикассо называл свое полотно «актом экзорцизма». Отчасти потому, что «Авиньонские девицы» стирают некоторые страницы его собственного художественного прошлого, являя собой смелый эксперимент в новом направлении, но в то же время художник имел в виду, что картина – сигнал, предупреждение об опасных последствиях случайных связей с девушками легкого поведения. Некоторые из его друзей дважды расплатились за искушение: сначала деньгами, а потом и жизнью. Венерические болезни свирепствовали в артистической богеме Парижа конца XIX века (их жертвами стали Мане и Гоген). В первоначальных эскизах картины присутствовали семеро: пять проституток и двое мужчин – матрос (клиент) и студент-медик с черепом в руке (символ смерти). Видимо, Пикассо задумывал более морализаторскую работу о «цене греха». Но потом обнаружил, что без элементов нарратива композиция выглядит ярче и убедительнее.

Соревнуясь с Матиссом и развивая идеи Сезанна, Пикассо по ходу дела не забывал прихватывать кое-какие идеи старых мастеров. Все наперебой цитировали его слова: «Плохие художники копируют, великие – воруют»; сегодня мы назвали бы такой подход постмодернистским. Но тогда это была всего лишь сочная шутка, впрочем, вполне уместная, если сравнить прото-кубистских «Девиц» Пикассо с ренессансным шедевром кисти испанца Эль Греко «Снятие пятой печати» (1608) (ил. 10), изучению которого Пикассо уделил немало времени.

Картина иллюстрирует сюжет из шестой главы Книги Откровений Иоанна Богослова (6:9-11), – когда убиенные за Слово Божие обретают спасение. Синий цвет одежд коленопреклоненного апостола Иоанна, простершего руки к небесам, – тот же, что и у фоновой драпировки в «Авиньонских девицах». Кстати, и подход Пикассо к изображению ткани во многом позаимствован у Эль Греко – мазки белого, резкие линии, контрастные тени, придающие складкам глубину и пышность. А композиция непосредственно отсылает к трем обнаженным девам с апокалиптического полотна, вплоть до того, что одна из авиньонских девиц, повернутая в профиль и обращающаяся к остальным, – это зеркальное отражение праведницы Эль Греко. Даже гнетущее, темное небо Апокалипсиса не осталось без внимания Пикассо, – молодой художник явно попытался воссоздать такую же напряженную атмосферу.