Новая модель реальности - Вадим Руднев

В отличие от фантомасовских, превращения Жюва носят чисто житейский и исключительно сюжетообразующий характер. Так, он переодевается в пирата на маскараде и приделывает себе искусственную пиратскую ногу, которая впоследствии оказывается пулеметом. Он придумывает себе третью механическую руку, которую можно вместе с пистолетом спрятать под плащом и в нужный момент вынуть ее и выстрелить во врага. За эту третью руку он попадает в сумасшедший дом. Диалог между «безумным» Жювом и невозмутимым психиатром, а затем помещение Жюва в палату с мягкими стенами делает его фигуру почти трагической: лучший полицейский Франции, кавалер ордена Почетного легиона, попадает в дурдом только потому, что он слишком сильно хотел покарать зло – а это обществу не требуется. Обществу, в каком-то смысле, выгодно держать Фантомаса – чтобы было про что читать в газетах (недаром в начале фильма на этом строит свою журналистскую карьеру Фандор).

Конечно, Жюв может быть смешон. Он во всех видит фантомасов. Он хватает за лицо Фандора и лорда МакРешли и кричит: «Фантомас, снимай свою маску!» Он говорит Фандору: «Я знаю, это ты – Фантомас», но он по-своему прав – на уровне экстенсионалов: Фандор – почти Фантомас, во всяком случае, это один и тот же человек, один и тот же актер.

Что касается фигуры Фантомаса, то он, несомненно, реализует адлеровский комплекс неполноценности, который дает гиперкомпенсацию в жажде власти над миром. Все его маски – это люди либо сильные (Фандор), либо богатые (Уолтер Браун, лорд МакРешли), либо интеллектуальные (профессор Лефевр). Но это лишь на уровне поверхностного сюжета, на уровне глубинном Фантомас продолжает оставаться воплощением Реального во всех трех сериях. Чего стоит, например, эпизод с говорящей лошадью в третьей серии, когда в сцене охоты Жюв садится на лошадь Фантомаса с прикрепленным к седлу радиоприемником, из которого раздаются голоса приспешников Фантомаса. Жюв изумленно сморит на лошадь, которая шевелит губами, как будто это она говорит голосом Фантомаса, голосом Реального.

Реальное – это тотем, Медведь из «Локиса» и «Обыкновенного чуда», где превращения не происходит, так как герой, уже побыв медведем, слишком боится реального себя – дикого зверя, который может разнести принцессу на куски, когда она его поцелует.

Поэтому Фантомаса нельзя догнать и поймать, как нельзя догнать и поймать самого себя.

Но если оставить на время шутки, то можно вспомнить фильм Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Линч тоже один из генераторов новой модели реальности). Вот его сюжет по Википедии:

Но для чего происходят превращения в новой модели реальности? Иначе там не может ничего случиться. Ведь все движется по ленте Мёбиуса в противоположные стороны, а она сама вращается вокруг своей оси. Новая модель реальности – это мир «всеобщего оборотничества» (А. Ф. Лосев). Можно спросить, что является знаком принадлежности человека новой модели реальности. Это тот факт, что он нелокален, что все его субличности онтологизируются и упорствуют симультанно. Но все это не следует понимать буквально. Если человек – на все руки мастер, как Леонардо да Винчи или Вячеслав Всеволодович Иванов, это еще ничего не значит. Человек всю жизнь может заниматься одним делом, например, починкой часов, но тем не менее он будет принадлежать новой модели реальности. Нет ли здесь противоречия? Противоречие возникает лишь с точки зрения традиционной онтологии, где часы это только часы и больше ничего. Но если часы превращаются во все, что угодно, часовщик должен уметь починить все, что угодно. Если бы меня попросили определить в одном предложении, что такое новая модель реальности, я бы ответил, что это постоянно превращающиеся друг в друга смыслы, шифрующие друг друга. Что же это значит? Есть три уровня реальности. Уровень ноль, который мы условно называем Продюсером, уровень один, который мы называем Режиссером, и уровень один, который мы называем Актером. В традиционной онтологии эти три уровня закреплены за определенным личностями. В новой модели реальности они все время меняются. Актер может быть Продюсером, Режиссер – Актером и т. д. Например, в фильме Анджея Вайды «Всё на продажу» Актер (Даниэль Ольбрыхский) играет погибшего режиссера Збигнева Цибульского. В традиционной реальности Продюсер «шифрует» Режиссера, а Режиссер – Актера. В новой модели реальности это лишь один из вариантов. Актер может шифровать Продюсера и Режиссера. Наиболее простой вариант, когда конкретный актер и в самом деле является режиссером и продюсером фильма. Но как Актер, остающийся просто актером, может шифровать Режиссера? Как сын может шифровать отца, пациент – врача, фотомодель – фотографа? Не будем забывать об универсальности механизма проективной идентификации. Фотомодель в той же мере воздействует на фотографа, что и фотограф на фотомодель. То же самое применимо к врачу и пациенту, сыну и отцу. В новой модели реальности в принципе Продюсер является и Режиссером, и Актером. Так Иуда становится Христом в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды». Но в чем же заключается процесс шифровки. Мы же прекрасно знаем, что Иисус это Иисус, Пилат – Пилат, а Иуда – Иуда. Но почему в знаменитом стихотворении Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Иисус предстает Гамлетом? Что между ними общего? Пастернак, связывая свою судьбу и судьбу своего любимого героя («Гамлет» вошел в цикл стихотворений Юрия Живаго) и с Гамлетом, и с гонимым Иисусом, похоже, понимал, что евангельский нарратив это не просто драма, но и часть исторической Драмы. Это первое, что связывает Гамлета и Христа. Они часть большой исторической Драмы. Пастернак никогда не был арестован, но, как и все, все время ждал ареста. После опубликования «Доктора Живаго» на Западе и присуждения Нобелевской премии ему, как известно, было устроено шоу исключения из Союза писателей, которое Александр Галич описывал в евангельских мотивах («И не к терновому венцу // Колесованьем, // А как поленом по лицу – // Голосованьем!»). Второе, что связывает Иисуса с Гамлетом, это отношения с отцом. Но что же здесь общего? Гамлет должен был отомстить за отца, а Иисус – спасти всех людей Именем Отца. Но и для Гамлета, и для Иисуса Отец был сверхценным объектом. Это было именно то, что Лакан называл Имя Отца (Да святится Имя Твое), то есть Бог-Отец. Но отец Гамлета умер и явился ему в виде галлюцинации. Согласно Ницше, Бог умер, и, развивая его мысль, можно сказать, что Бог-Отец умер вместе с Иисусом на кресте (чтобы потом вместе с ним воскреснуть?). Отсюда мотив одиночества, «безотцовщины» («Я один, все тонет в фарисействе»). Ведь в трагедии Шекспира важно не то, что Гамлет хотел отомстить за отца – эта изначальная история изложена в «Деяниях Датчан» Саксоном Грамматиком. В трагедии Шекспира важно то, что он никак не может это сделать. Он все время сомневается. Почему он сомневается? Считается, что Гамлет по характеру психастеник, тревожно-сомневающаяся личность, то есть сомневаться ему присуще по его психической конституции. И такой характер уже подразумевает психологическое усилие. «Но может статься, – говорит Гамлет, – тот дух был дьявол» (еще один мотив, роднящий Гамлета и Иисуса, – искушение Иисуса Сатаной в пустыне). И ведь Гамлет, пускай формально, но христианин, поэтому стремление психологически разобраться с тем, что происходит, борется у него в душе с ветхозаветным желанием мести – это и есть сложный человек христианской эпохи. Даже и Клавдий – это не просто убийца, в которого вселился дьявол, это тоже сложный человек, он мучается из-за того, что убил брата (мотив Каина и Авеля – которого Юнг отождествлял с Христом), пытается даже молиться. Мотив чаши («Чашу эту мимо пронеси») связан с отравленным кубком, который выпивает Гертруда (Пастернак, очевидно, знал «Гамлета» наизусть, ведь он его перевел на русский язык). Розенкранц и Гильденстерн выступают в роли иуд-предателей. Мотивных совпадений много. Но в чем смысл этих совпадений? Чрезвычайно важно, что фигура Гамлета и его действия и размышления по ходу пьесы обусловлены тем, что он находится в эпицентре последствий сильного Эдипова комплекса. Впервые это заметил Фрейд, который объяснял медлительность Гамлета тем, что он не может поднять руку на заместителя своего отца, ощущая комплекс вины за вожделение к матери. С другой стороны, Эдипов комплекс Гамлета носит негативный характер, то есть он явно отождествляет себя с отцом, носящим такое же имя (то есть отец в прямом и переносном смыслах представляет собой для него Имя Отца), и ненавидит мать за то, что она изменила отцу сразу после его смерти. Любовь к отцу и отождествление с ним смещаются в ненависть к заместителям отца, к отцовским фигурам в пьесе, причем не только к Клавдию, но и к Полонию, над которым он больше всех издевается. Так же, как и Иисус, Гамлет занят «делами Отца», для чего ему приходится притвориться сумасшедшим (родные Иисуса тоже принимали Его поначалу за сумасшедшего). Процесс шифрования смысла может иметь прозрачный характер. Так ясно, что в «Имени Розы» Умберто Эко Уильям Баскервильский – это Шерлок Холмс, а его ученик Адсон – доктор Ватсон. Но этот процесс может быть также произвольным и для многих надуманным. Известный филолог Леонид Кацис провел когда-то такой эксперимент со стихотворением Мандельштама. Оригинал: