Итальянская народная комедия - Алексей Карпович Дживелегов

развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюбленных, и стариков, и дзани. В таком составе: двое Влюбленных, двое стариков, двое дзани — труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. Актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла состава масок.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок определялся в известной мере тем, чтобы сценарий сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому, хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в этих масках был подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматургическому канону, стариков приходилось заимствовать из числа северных масок или придумывать новых, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Быть может этими поисками все новых масок и нужно объяснять их большое количество и разнообразие, которое привлекло к ним внимание художника, их обессмертившего. Это был француз Жак Калло (1592—1635). Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, Калло нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в сценках, которые он назвал «фесценнинскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

Маски, по крайней мере те из них, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

Это положение как раз — одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: «Пульчинелла, как Арлекин и как почти все остальные маски комедии дель арте, скорее имя, чем тип. Функции, им приписываемые, — соединить в себе и быть, так сказать, живым олицетворением нравов и характеров того или другого города, или того или другого народа — лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные». Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что он неправ в своем упорстве. На это указывает конец его заявления: «более видимые, чем реальные» и вставленное в самом начале коротенькое слово «почти», ограничивающее слова «все остальные маски». И Санези в этом мнении не один.

Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним — значит при анализе комедии дель арте, как театрального организма, признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью, его социальную сатиру.

Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли.

Мы попробуем это сделать.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.

Панталоне (Джулио Паскуати). Коллекция Фроссара

Вполне понятно, что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом. В XII, XIII, XIV, даже в XV вв. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари, венецианский купец был фигурой почти героической. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, завязывал торговые отношения с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывающую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого, это не меняло. Венецианский купец XII—XV вв., организуя народ, сделал крохотное поселение на группе лагунных островов огромной колониальной державой и самым сильным и самым устойчивым из итальянских государств.

В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась. Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы левантинскими