2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

в душе Соловьева одну из глобальных идей его космологии — хаоса, как актуального негативного начала и двигателя процесса творения. Поэзию Тютчева, преодолевшего «первобытный хаос» бытия и своей собственной души красотой художественного творчества, он называл «поэзией гармонической мысли» (140).

За это же глубинное проникновение в сущность искусства и воинственное отстаивание его истинных позиций почитал Соловьев и А. К. Толстого. В его поэзии первый русский философ находил поддержку основным идеям своей эстетики — ясное и стройное выражение в поэтической форме «старого, но вечно-истинного платоническо-христианского миросозерцания» (157). В своих стихах А. К. Толстой убедительно показал, что «истинный источник поэзии, как и всякого художества, — не во внешних явлениях, и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов»; а вечная неземная красота лишь в большей или меньшей степени отображается в красоте внешних явлений и в искусстве (143). Толстой глубоко верил, что высший смысл жизни выявляется именно в «ощутительной красоте», и поэтому выступил ревностным поборником красоты в современном, чуждом красоте мире. Лейтмотивом его творчества стали строки-призыв к поэтам: «Дружно гребите во имя прекрасного // Против течения!» (141). Именно таким гребцом против течения и борцом за религиозную значимость красоты икон представлен Толстым Иоанн Дамаскин[841] в его одноименной поэме. Идею его борьбы за почитание икон, в которых «мы ловим отблеск вечной красоты», Соловьев вынужден был объяснять современным ригористам от религии и от эстетики. «Вопрос о значении красоты сводится к вопросу: возможно ли полное, окончательное выражение высшего совершенства, или реальное, ощутительное воплощение абсолютного в определенных формах?» На этот вопрос иконоборцы отвечали отрицательно и на этом основании отрицали иконы. Ими бессознательно отрицался сам принцип красоты и истинное значение искусства. На этой же позиции стоят в современной эстетике и те, «которые считают все эстетическое областью вымысла и праздной забавы». Толстой в своей поэме стремился показать и художественно доказать, что Иоанн Дамаскин, борясь за почитание икон, отстаивал то же понимание искусства, которое отстаивал и сам Толстой в борьбе за красоту, как главное содержание искусства (142). Именно красота и для Толстого, и для Иоанна Дамаскина (особенно в данной поэме), и для самого Соловьева была главным доказательством истинности искусства, а именно выраженности в нем «вечных идей» бытия. Искусство при таком понимании, и икона в том числе и прежде всего, выступает существенным посредником между земным и небесным мирами, связующим их звеном. «Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей или первообразов и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности и божество проявляется как начало совершенного единства, — «единства себя и своего другого» (144). Здесь на уровне космогенеза и идеального творчества Соловьев походя ставит в продуктивном плане проблему «другого», которая займет видное место в философии и эстетике XX в., особенно во фрейдизме и экзистенциализме и в сознательно ориентирующихся на них художественных практиках и проектах.

Еще раннехристианские отцы Церкви понимали художественное творчество как подобие творчества божественного, а Бога нередко именовали Художником[842]. И эти идеи практически без изменения возродились в поэзии А. К. Толстого и в эстетике Вл. Соловьева. Однако русский философ идет дальше. Он прозревает в божественном творении, то совершенное единство, которое должно стать прообразом грядущего «положительного всеединства», включающего обновленное человечество, осознанно принявшее в качестве нормы единство самобытных многообразных начал и форм, включая и противоположные друг другу, вплоть до «единства себя и своего другого», т. е. своего антипода. В этом смысл «свободной теургии», в которой Соловьев усматривал идеал будущего искусства, с неизбежностью выходящего за рамки традиционного искусства.

Значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути, символом начала движения к искусству будущего, предтечей грядущей теургии представлялся Соловьеву Достоевский в единстве его личностного бытия и художественного дарования. Именно в его творчестве с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные космогенные процессы борьбы в человеке и обществе в целом хаотического начала с идеальным. Достоевский, показав общество и образующих его членов в их всевозможных брожениях и постоянном движении, выдвинул и высоко держал «положительный религиозный идеал» и искал пути его конкретной реализации (III, 193 и др.). Этот идеал Достоевский обрел в глубинах народной веры, и суть его одним словом может быть обозначена как Церковь, вселенская Церковь, которая должна быть реализована усилиями всего человечества на основах «свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово» (197–200). Мы помним, что именно за этот идеал Достоевского и Л. Толстого критиковал К. Леонтьев в статье «Наши новые христиане». Соловьев вынужден был специально откликнуться на эту статью и показать ошибочность понимания Леонтьевым сущности идеала Достоевского. Вопреки Леонтьеву он утверждает, что идеал автора «Братьев Карамазовых» отнюдь не сводился к абстрактному идеалу упрощенного человеческого братства на земле, но «гуманизм Достоевского утверждался на мистической сверхчеловеческой основе истинного христианства», и в его понимании «Церковь есть обоженное чрез Христа человечество» (221–222).

Общественный идеал Достоевского, основывающийся на народном христианстве, присоединяет «к вере в Бога веру в Бого-человека и в Бого-материю (Богородицу)». Именно в этом и усматривает Соловьев предвидение Достоевским перспектив развития религиозного общества. Достоевский счастливо сочетал в себе мистика, гуманиста и натуралиста, и это дало возможность ему гармонично соединить в себе и выразить в творчестве веру в Бога, любовь к природе и всему земному, веру «в чистоту, святость и красоту материи», которые делают ее «телом Божиим», и веру в человека со всеми его земными противоречиями, но в ракурсе силы и свободы, гарантированных ему связью с Богом. «Истинный гуманизм есть вера в Бого-человека и истинный натурализм есть вера в Бого-материю. Оправдание же этой веры, положительное откровение этих начал, действительность Бого-человека и Бого-материи даны нам в Христе и Церкви, которая есть живое тело Бого-человека» (214). Таков вывод, стимулированный творчеством Достоевского, и в нем Соловьев усматривал начала пути искусства к «свободной теургии», сущность которой он определил еще в «Философских началах цельного знания» и других ранних работах и уже не подвергал ее пересмотру.

Свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое «расчлененное» единство основных ступеней (= степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «степени» еще не были выделены из мистики, т. е. не имели самостоятельности. Свободная теургия — один из