Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

Илл. 26а, б. Измеряя Надю: одежда и экран. Кадры из фильма «Крылья», 1966

Ключевые установки, которые формулируются в прологе и задают формальную рамку киноприемов, продолжают действовать на протяжении всего фильма, формируя и меняя положение Нади внутри ее среды и побуждая зрителей непрерывно переоценивать ее место по отношению к экранному пространству. Интерес, который вызывает у Шепитько фигура гуляющей по городу женщины, также приобретает значимость в связи с данными установками. Движение Нади по общественным пространствам Севастополя – улицам, пивным и ресторанам – беспрестанно прерывается присутствием мужчин, которые смотрят на нее. Таким образом, женщина на улице и женщина на киноэкране приобретают одинаковый статус: они не просто находятся там, но находятся там под взглядами других, как выстроенные и обрамленные изображения.

Илл. 27а–в. Городские экраны и гендерное разделение. Кадры из фильма «Крылья», 1966

Через несколько сцен после пролога мы отправляемся вместе с Надей на улицу после того, как она заявляет соседке, что «теперь каждый день» будет ходить в ресторан, чтобы убежать от домашнего одиночества и подышать городским воздухом. Мы видим, как она идет по людной улице, нарочито оглядывается, кидает прямые взгляды на прохожих и останавливается на набережной, чтобы полюбоваться панорамой города. Но начавшись легко и приятно, прогулка быстро превращается в череду неловких и душных встреч, в ходе которых героиня становится объектом мужских взглядов. Сначала ее пристально оценивает и не пускает в ресторан администратор, потому что у нее нет кавалера; затем у окна пивной ее останавливает еще один мужчина, глядящий на нее изнутри помещения и жестами приглашающий зайти (илл. 27а); там она оказывается в исключительно мужской компании и среди посетителей узнает своего ученика, который неотрывно и угрожающе смотрит на нее. Важно отметить, что в том же заведении, но уже без посетителей, Надя ближе к концу фильма обретает на мгновение радость, когда вместе с работницей пивной они вспоминают свою юность, начинают петь и, вдохновленные звуками собственных голосов, танцевать. Их всплеск удовольствия неожиданно обрывается, когда они понимают, что сквозь окна на них глазеет целая толпа мужчин. Сцена завершается в полной тишине: две группы, разделенные гендером и стеклами, пристально смотрят друг на друга в неловкости и изумлении (илл. 27б и 27в). Таким образом, окна в рамках фильма функционируют не как регенеративные элементы новой архитектурной среды, не как места соединения внутреннего и внешнего, частного и общественного в модернистских сооружениях, как это было в картине Данелии, но как устройства для разделения мужчин и женщин по разным сторонам экрана и по разным сторонам городского опыта. И даже когда Надя отвечает мужчинам взглядом на взгляд, именно она неизменно испытывает неловкость, выдавая своим видом то чувство овеществления, которое она испытывает под взглядами мужчин. В поисках собственных впечатлений от города она продолжает оставаться объектом чужих.

Полёт фланёра

Однако уже в самом начале «Крыльев» становится очевидно, что Наде знакомы не только эти обрамляющие и опустошающие отношения с пространством. Ее прошлое, когда во время Великой Отечественной войны она была летчицей, проникает в настоящее время фильма мечтательными образами безостановочно движущегося неба, полностью противоположными тому обрамлению ее тела, которое преобладает в изображении ее нынешней жизни. Явно сменяя несущие символическое значение оконные рамы, через которые Надя задумчиво смотрит наружу, эти образы рисуют ее то ли воспоминания, то ли сны наяву. Хотя в них и нет ее реального тела, они передают в высшей степени тактильный, субъективный и воплощенный опыт пространства – переменчивый и свободный от притяжения, четких координат и всего ограничительного и объективирующего. Каждый из них продолжается всего несколько мгновений и завершается повторным появлением оконных рам, возвращая Надю внутрь барьеров ее нынешней мирной жизни. Краткие и мимолетные, эти сцены дают понять, что героиня испытывает ностальгию не только по прошлому, но еще и по определенному пространственному опыту: по той полноте бытия, которую ей удавалось почувствовать, двигаясь свободно через пространство и ощущая свое с ним единство. Именно этот опыт фильм стремится воссоздать в Надиных городских прогулках, где ходьба становится как бы заменой полета.

Здесь стоит ненадолго обратиться к богатому критическому дискурсу, связанному с особым типом гуляющего по городу человека – фланёром. Необходимость отдельно выделять подобную фигуру неоднократно связывали с тем особым положением, которое она занимает внутри городской среды: ее невидимостью, анонимностью, способностью не подвергаться обрамлению и не становиться объектом чужого взгляда. Такое положение имеет ключевое значение не только для «Крыльев», но и для кинематографа в целом, ведь пристальное внимание фланёра к фиксации городских явлений можно рассматривать как желание «стать практически прозрачным и как бы невидимым проводником воспринимаемого мира», своего рода кинокамерой [Gleber 1999: 152]. «Крылья» одновременно используют и оспаривают такую аналогию, настаивая на том, что женщины не могут свободно и естественным образом занять это положение.

С момента своего появления в дискурсе XIX века фигура фланёра подвергалась неоднократной критической оценке, в том числе со стороны исследовательниц-феминисток, которые утверждали, что гуляющие по городу женщины ускользнули от внимания практически всех писателей-модернистов. Авторы от Шарля Бодлера до Вальтера Беньямина описывали фланирование как занятие горожанина – непременно мужчины, – который в своем темпе и по собственному желанию прогуливается без конкретных целей и ограничений по улицам, любуясь мимолетными явлениями городской жизни. Ясно осмысляемый как производная быстрого городского роста в условиях промышленного капитализма, фланёр одновременно с этим становился производителем культуры модерна, чье подвижное восприятие подхватывало несвязанные поверхностные фрагменты мира и, субъективно опосредуя, трансформировало их в наполненные рефлексией тексты и образы[107]. Способность фланёра к восприятию стала привилегированной формой представления современной жизни, способом придать смысл тому, что раньше было скоротечным и разрозненным. Погруженный в уличную жизнь, фланёр мог возвыситься над ее толпами, мог остаться беспристрастным, безымянным и вездесущим наблюдателем, не скованным никакими конкретными социальными предположениями и ожиданиями относительно своего поведения. Бодлер описывал это состояние бытия так: «Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290].

Женщины на данном этапе по большому счету оказались исключены из истории восприятия. В то время как мужчины окунались в атмосферу – и создавали опыт – современности, женщины изо всех сил пытались получить доступ к такому способу восприятия, который дал бы им самую базовую и сугубо индивидуальную связь с жизнью города[108]. Анке Глебер в своей работе о веймарской культуре 1920-х годов отмечает, что гуляющие по городу женщины редко фигурировали в дискурсе о фланировании, в лучшем случае где-то на полях и без соответствующей лингвистической сигнификации. Фактически в глазах общественности образ идущей по улице одинокой женщины в первую очередь вызывал ассоциации с проституцией[109]. Женские прогулки по городу почти всегда описывались как целенаправленные и не выходили за рамки «приличных» общественных действий, таких как поход за покупками; женская прогулка, в отличие от мужской, никогда не изображалась бесцельной, свободной и сосредоточенной на чувственном восприятии улицы, кроме того, она всегда сопровождалась объективирующими мужскими взглядами[110].