Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке.

Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, «само непостижимое исходной точкой своего суждения», т. е. принципом; в этом, по-видимому, заключается первый шаг к философии или по крайней мере к эстетическому созерцанию мира. Только в этом своеволии, которое обычному рассудку представляется беззаконней, только в этой самостоятельности и свободе от обусловленности, которую сохраняет даже каждое явление природы для рассудка, ввиду того, что он никогда в совершенстве не может постичь взаимной обусловленности явлений и поневоле должен признать за каждым из них его абсолютный характер, – только в этой независимости каждого отдельного явления, ставящей предел рассудку с его исследованием условий, рассудок может признать мир действительным символом разума, в котором все безусловно, и абсолютного, в котором все свободно и непринужденно.

С этой стороны обнаруживается также возвышенное в душевном строе, главным образом поскольку то лицо, в котором оно обнаруживается, может одновременно служить символом всей истории. Тот же мир, который в качестве природы еще остается в пределах законов, достаточно растяжимых, чтобы сохранять внутри видимость беззакония, в области истории, по-видимому, отбрасывает всякую закономерность. Реальное здесь мстит и возвращается со всей своей строгой необходимостью, чтобы разрушать все законы, которые свободная стихия устанавливает для самой себя, и чтобы наперекор ей показать свою независимость. Человеческие законы и цели не тождественны здесь с законами природы. «Природа, – воспользуемся вновь выдержкой из Шиллера110– с одинаковым пренебрежением обращает в прах творения мудрости и случая и влечет с собой к гибели важное и незначительное, благородное и пошлое. Природа во мгновение ока губит и расточает совершеннейшие творения, свои же собственные труднейшие приобретения и, напротив, тратит века на произведения глупости». «Такое коренное уклонение природы от принципов разума, – добавляет Шиллер, – непосредственно обнаруживает абсолютную невозможность объяснения самой природы при помощи ее же законов, которые имеют силу в ее пределах, но не по отношению к ней самой. Уже простое созерцание этого неудержимо увлекает ум из пределов мира явлений в мир идей, из условного в безусловное». Герой трагедии, несмотря ни на что спокойно переносящий все тяжести и козни судьбы, на него обрушившиеся, именно поэтому и олицетворяет в себе это по-себе-бытие, это безусловное и абсолютное: он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожимых. Несчастье, которое чувственным, образом повергает и изничтожает трагическую личность, составляет такой же необходимый элемент морально-возвышенного, каким для физически-возвышенного оказывается борьба сил природы и превосходство их над чисто чувственной способностью восприятия. Только в несчастье испытывается добродетель, только в опасности – храбрость; храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’e страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности. Именно поэтому подлинно трагически возвышенное основывается на двух условиях: нравственная личность изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй; существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через душевный строй; как это всегда и бывает у Софокла, без того, чтобы, как часто мы видим у Эврипида, суровость судьбы героя была по видимости смягчена через нечто иное, внешнее. Ложная мягкость, которая удовлетворяет вялый вкус, не переносящий строгой необходимости, не только сама по себе достойна презрения, но не достигает и собственно художественного воздействия, которое она имеет в виду.

Теперь уже достаточно разъяснено, в какой мере возвышенное есть облечение бесконечного в конечное, но таким образом, чтобы конечное неизменно само выступало как относительно бесконечное (ибо только в этом случае можно будет отличить истинно бесконечное, как таковое), будь то для восприятия, или для физической мощи, или для души, как в трагедии, где оно побеждается бесконечностью морального строя души.

Я хочу здесь в отношении возвышенного сделать еще только одно замечание, вытекающее из нашего предыдущего изложения, а именно: только в искусстве сам объект возвышен, ибо это не есть природа сама по себе, поскольку здесь душевный строй, или начало, посредством которого конечное низводится до символа бесконечного, все же относится только к субъекту.

В возвышенном, как мы говорили, чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаруживаться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии. Что отношение прекрасного к возвышенному должно быть таким при условии, что то и другое берется по своей противоположности, явствует, впрочем, из простого противопоставления тому, что было доказано о возвышенном. Однако именно отсюда вытекает следующее.

§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому, как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.

В общем это уже усматривается из того, что отношение прекрасного и возвышенного между собой подобно отношению обоих единств, из которых, однако, каждое одинаково в самой своей абсолютности заключает в себе другое. Возвышенное, поскольку оно не прекрасно, будет на этом основании и не возвышенным, но только устрашающим (ungeheuer) или диковинным (abenteuerlich). Точно так же и абсолютная красота должна быть вместе с тем более или менее и грозной красотой. Поскольку, впрочем, красота всегда и неизбежно требует ограничения, постольку отсутствие границы само становится формой; так, в образе Юпитера отсутствует всякое ограничение, кроме того, которое необходимо, чтобы вообще был образ, ибо любое иное ограничение упразднено, как то: он ни молод, ни стар. Точно так же Юнона ограничена лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы быть женственным образом. Чем меньше ограничение, в пределах которого находится прекрасный образ, тем больше он приближается к возвышенному, не переставая быть красотой. Красота у Аполлона имеет больше ограничений, нежели у Юпитера, – он юношески прекрасен. У Аполлона – в отличие от Юпитера, у которого граница поставлена так широко, что лишь вообще бесконечное проявляется в конечном, – конечное уже в самом себе расценивается как образ для бесконечного. Еще нагляднее пример мужественной и женственной красоты: в первом случае природа применяет только необходимое для ограничения, во втором случае она щедра на это.

Отсюда вытекает, что между возвышенным и прекрасным нет качественной и сущностной противоположности, но только количественная. Большая или меньшая степень красоты или возвышенности сама опять-таки служит для ограничения: Юнона – возвышенная красота, Минерва – прекрасное возвышенное. Чем больше, однако, ограничение сглаживает бесконечность, тем чище красота.