Время кометы. 1918: Мир совершает прорыв - Даниэль Шёнпфлуг

«Годы были дикие», — говорит Жорж Гроc о послевоенном Берлине. После окончания войны в Берлине пали все оковы. «Волна порока, порнографии и проституции прокатилась по всей стране. „Je m’en fous, — говорил каждый, — в кои-то веки пора и позабавиться, а?“» Но в действительности это было время «усталое и невеселое». Весельем кажется только разноцветная пена ночной жизни и внешняя оболочка искусства, волны, ходившие глубже, несли голод, распад и насилие. Чувствительный Грос примечает неприкрытую агрессивность своих современников. Пока в берлинских клубах осваиваются саксофоны и банджо, пока тела эротично подрагивают под «шимми», растет напряжение между политическими партиями, приобретающими экстремистский оттенок: «По улице марширует группа мужчин в белых рубашках, они поют: „Германия, проснись! Еврей, сдохни!“ За ней идет другая группа в колонне по четыре в ряд и ритмично выкрикивает: „Да здравствует Москва! Да здравствует Москва!“ А потом всегда кто-нибудь лежал с проломленной головой, раздробленным бедром или явными признаками ранения в живот».

Агрессия и насилие становятся отныне главными сюжетами искусства Гроса. Окружающая обстановка предоставляет ему достаточно наглядного материала для доказательства того, что республика в этом отношении ничего нового собой не являет. На тему поражения, распада, недовольства и всеобщего брожения он вместе с друзьями-художниками организует в кафе и небольших театрах «митинги». Зрители платят пару марок за вход, чтобы потом актеры «сказали им всю правду-матку». «Правда-матка», как правило, состоит из потока брани, который обрушивается на зрителей: «Вот Вы, старая куча дерьма, — да-да, Вы, с зонтиком, безмозглый осел», или: «Да не смейтесь Вы, верблюд косоротый…» Зрители корчатся от хохота над этими нарушениями табу, да и на сцене актеры друг с другом тоже обходятся без церемоний. Скандал становится еще мерзостнее, если кто-то из актеров пьян. «Мы являли собой полный, чистой воды нигилизм, и нашим символом было ничто, вакуум, дыра. Мы издевались надо всем подряд, для нас не существовало ничего святого, мы плевали на всё, и это был дадаизм».

Формат представлений в стиле Дада имеет широкую палитру вариантов. Например, это могут быть «скачки между шестью пишущими машинками и шестью швейными машинами, сопровождаемые турниром брани, который плавно перетекает в драку». Вопрос, что, собственно, означает Дада, участники движения горячо обсуждают. Заглавные деятели нового направления в искусстве носят звучные официальные титулы, вроде «Верховный дада», «Пропагандада» или «Дада-дипломат» и много времени тратят на выяснение основного вопроса. Является ли Дада «искусством (оно же философия) помойного бачка», как свидетельствуют называемые «искусством отбросов» коллажи, изготовляемые Карлом Швиттерсом из отбросов и рекламы? Даже сам «Дадакон», нечто вроде Библии движения, состоящий из склеенных газетных вырезок, не может дать исчерпывающих разъяснений. Вскоре после восстания «Союза Спартака» была основана газета, которая стала впоследствии центральным печатным органом берлинских дадаистов. «Каждый сам себе футбол», — гласит девиз газеты. В первом же издании печатается стихотворение Вальтера Меринга «Соитие в доме трех пестиков». Кульминацией опуса является пародия на националистическую песню «Вахта на Рейне»: «Подобен грому этот зов, // Как звон клинков, как шум валов, // Немецкой бабы пьяный крик: // Возьми за талию, мужик!» Поэту после публикации стихотворения пришлось предстать перед судом, а едва основанная газета уже после выхода первого номера становится запрещенной.

Марсель Дюшан, в том же году вернувшийся из Нью-Йорка в Париж, обогащает международное движение Дада своим «реди-мейд». Он компонует скульптуры из найденных фрагментов: прибора для сушки бутылок, велосипедной вилки, унитаза. В Париже он по случаю четырехсотой годовщины со дня смерти Леонардо да Винчи прикрепляет к стене репродукцию одной из самых признанных икон изобразительного искусства — Джоконды. Даме с загадочной улыбкой он пририсовывает усы и остроконечную бородку и тем самым высмеивает в стиле художественного вандализма не только канон в искусстве и святых этого канона, но и вдобавок приглашает поиграть в игру под названием «смена пола», совмещая женственность и мужественность. Преследуя аналогичные намерения, он присваивает себе псевдоним Эроз Селяви, намек на выражение «L’eros c’est la vie» («Эрос — это жизнь») и выдает себя за женщину. Бородатую Мону Лизу он называет L. H. O. O. Q, что является анаграммой фразы «Elle a chaud au cul» («У нее задница разгорячилась»). В одном интервью Дюшан сам толкует это название как «Там внизу огонь». Но Дада — это не только высмеивание традиций и догм, не только провокация по отношению к приличиям, обычаям и морали. Дадаисты пародируют также формы революционных движений своего времени; но в то же время в их бесцеремонности скрыт импульс освобождения. От чего они хотят освободиться — это дадаисты знают слишком хорошо. Но для чего они хотят освободиться — это понять сложнее: ради свободы художественного выражения? Свободы инстинктов и анархических сторон человеческой природы? Новое общество на таких основаниях вряд ли можно было бы создать, но отвоевание самоопределения и радости после долгих лет подавления индивидуума принудительной властью войны — это для дадаистов достойная цель.

Шестого февраля 1919 года семья праздновала бы день рождения сына, Петеру должно было исполниться двадцать три года. Кэте Кольвиц находит эскизы, сделанные во время войны, чтобы отдать их на литографирование. Кольвиц изображает саму себя с детьми на руках. Мать, обнимая, защищает Ханса и Петера. Изображение строгое, скупое и очень серьезное. Пока Кэте Кольвиц работает, в городе вновь воцаряется насилие и вновь гибнут сыновья и отцы.

Бывший матрос Рихард Штумпф после увольнения с корабля на берег в Вильгельмсхафене вернулся к себе домой, в Нюрнберг. Но в это трудное послевоенное время он не может устроиться ни по своей прежней специальности слесарем, ни на какую другую работу и таким образом, проведя шесть лет на воинской службе, вливается в растущую армию безработных. Когда 7 апреля 1919 года в Мюнхене провозглашают республику советов, Рихард Штумпф считает своим долгом бороться против нее. Слишком неоднозначным был его прежний опыт знакомства с немецкой революцией, лишившей его солдатской славы. Слишком мало мог предложить новый режим такому человеку, как он, рисковавшему своей жизнью во имя Отечества.

Штумпф примыкает к добровольческому соединению, которое шагает в Мюнхен бороться с республикой советов. Уже в самом начале мая 1919 года защитники республики уступают рейхс-армии и надвигающимся со всей Германии добровольческим формированиям — фрайкоровцам. Штумпф собственными глазами видит, какую кровавую расправу чинит над истинными и предполагаемыми «спартаковцами» победоносная контрреволюция. Шестого мая членов Католического союза братьев имени Святого Иосифа в мюнхенском пригороде Максфорштадт задерживает патруль, поскольку их путают со «спартаковцами». Братьев заставляют выстроиться на улице. Они громко уверяют в своей невиновности. Но капитан из «Альт-Штуттерхайма» вменяет им нарушение запрета собраний. Семерых задержанных расстреливают на заднем дворе без суда и следствия. Других помещают в подвал, и там над ними так издеваются пьяные солдаты, что гибнет еще четырнадцать человек. Их тела подвергаются осквернению, с них снимают одежду. Двое пьяных солдат танцуют танец победителей около обезображенных трупов. После событий этого дня Штумпф пишет рапорт об отставке.