100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

влияние Кошелохова. Если для Кошелохова главной стихией был цвет, то для Котельникова – форма, а с ней и содержание. Это смещение акцента и вывело «дикое» крыло «Новых» из элитарности к массовости, пока до конца не проявленной. Содержание работ Котельникова глубоко фольклорно. В качестве сюжета он использует анекдоты, страшные истории, фрагменты из песен, телепередач. Близки его работы и к комиксам. Котельников работает в широком технологическом спектре, постоянно пробуя все новые и новые методы работы на плоскости, что свойственно большинству «Новых художников»125.

Котельников говорит, что его не интересовали тогда художники-неоэкспрессионисты, близкие американской живописи 1950‐х годов, как Кошелохов:

Я в это время смотрел фильмы Ланга, это была экспрессия немецкого кино, даже больше, чем живописи. Получалась такая интересная петля, а не продолжение экспрессии, взятой американцами у тех же французов, а до этого – у русских авангардистов и вылившейся вот в эту химическую лабуду в шестидесятых. Это было докорневое погружение в экспрессию. И китайцы туда же в кучу. Явно, что это был пройденный, с точки зрения мирового искусства, этап, но пройденный тобой, а не Поллоком, что было гораздо интереснее126.

В статье о выставке «СНГ» Новиков выражает сожаление, что

в выставке не смогли принять участие запланированные новые экспрессионисты, школа которых особенно сильна в Ленинграде (Борис Кошелохов, Елена Фигурина, Альберт Розин), из них остался только Аркадий Тагер127, зато новые художники развернулись вовсю. Широкая публика впервые могла видеть живопись давно знаменитого Африки (Сергей Бугаев). Всеми любимый Олег Котельников разнолико и раскидисто радовал глаз, неожиданно выглядел Евгений Козлов на гигантской черной бумаге. Новым циклом больших панно разродился Тимур Новиков, Иван Сотников специально к выставке преподнес дивный зимний вид, не обошлось и без знаменитейших Кирилла Хазановича, Вадима Овчинникова, представился Евгений Юфит, впервые широко был представлен титан малых форм, недавно умерший Валерий Черкасов…128

Экспрессионистический период в живописи самого Новикова, начавшийся в 1978–1979 годах, был пройден как раз к середине 1980‐х, при этом откровенно «цветным» Новиков становится именно в 1982 году. Если говорить о других самородных живописцах из числа «НХ», то Котельников, став заниматься «дикой» живописью около 1980 года, продолжал работать в этом стиле до 1990 года. Сотников, ставший «диким» экспрессионистом одновременно с Котельниковым (неслучайно они работали вместе), наоборот, никогда не оставлял эту манеру. Вадим Овчинников пришел к своему живописному стилю, близкому итальянским трансавангардистам, как раз к середине 1980‐х, полностью переосмыслив свое раннее ученичество у Альберта Соломоновича Розина – Россина, который сам работал ярко и зрелищно, по-панковски, но держал учеников на жестком серо-сизом и серо-коричневом цветовом пайке. Корифей новороссийской школы Инал Савченков стал звездой живописи «Новых» в 1986 году. Золотой период живописи некрореалистов и новых «Новых диких» Алексея Козина, Олега Маслова и Олега Зайки также приходится на 1986–1990 годы. Таким образом, «Новые» сплотились именно в тот год, когда главные герои первой волны этого движения Котельников, Новиков и Сотников обрели себя в диком стиле. Окончательное размежевание с «элитарным» неоэкспрессионизмом старшего поколения пришлось на 1986 год, когда поднялась вторая волна «дикости», а художники первой волны обдумывали итоги творческой пятилетки. В этот момент Новиков и пишет основные критические статьи Игоря Потапова о демократической эстетике «НХ», а сам оставляет «дикий стиль» и объявляет «аккуратные тенденции в творчестве „Новых“»129. Новиков отходит от дикости, и одновременно обретает совершенство живопись Вадима Овчинникова, который, как и Новиков с середины 1980‐х, больше любил не моторику жеста, а тончайшую работу с поверхностью и аранжировку знаков-пиктограмм, напоминающих о виртуальных путешествиях через границы культур. В 1987 году Новиков приступает к работе над циклом «Горизонты», в котором изображения на ткани сделаны при помощи трафаретных рисунков и наклеек.

Трафарет, – писал Новиков, – сейчас излюбленная методика у тех, кто вчера писал шваброй или веником. Промышленное искусство ЛЕФа достигло вершин, соревноваться с ним «Новые» не собирались. Повторные процессы переживаются в ином информационном поле. Идея опять торжествует над безыдейностью130.

Действительно, в спектре занятий Котельникова, Новикова и Сотникова с 1983 года, кроме живописи, особенно выделяется коллаж, которым, по свидетельству Котельникова, «НХ» увлеклись при Андропове из‐за подорожания красок в пять раз. По рассказам Циркуля, Котельников одинаково фанатично занимался и живописью, и коллажем:

Котельников никогда не сидел спокойно ни секунды. Если он входил в какое-то помещение, он тут же хватал любую вещь и начинал что-то делать. Однажды он у меня нагло моими же собственными красками нарисовал, оторвав что-то от моего же собственного шифоньера, – просто схватил, оторвал и нарисовал несколько замечательных произведений, которые потом попросил на выставку. Я Котельникова увидел в первый раз за разрезанием журналов «Огонек», «Северная Корея»: он делал коллажи. Непрерывно что-то делал из подручных средств и произвел тонны художественной продукции131.

Однако не только денежные затруднения повлияли на развитие интереса «НХ» к технике коллажа, к трафаретам и наклейкам. Они чаще всего используют эти технологии для получения картины «потока сознания», как это делали в 1940–1960‐е годы афишисты, поп-артисты или Роберт Раушенберг. Общение с Игорем Веричевым, автором текста «Версификация информации»132, начавшееся в 1983 году, энергично выдвинуло «НХ» в бескрайнюю область аудиоколлажей – трансляций коллективного бессознательного, монтируемых при помощи записей радиопередач. «Новые», и особенно Вадим Овчинников, записывали музыку, в которой звуки «музыки-ноль», то есть разнообразные шумы, склеивались с обрывками передач, а через всю эту шумовую массу прорывались позывные советских космических спутников. (Здесь надо заметить, что эти позывные в СССР были растиражированы сувенирами: в 1960‐е промышленность выпускала музыкальные шкатулки-сигаретницы в виде книг, игравшие «Широка страна моя родная» и сигналы Первого спутника.) Новиков, очевидно, действовал под обаянием идей Веричева, однако нашел и на этот раз способ применить заумный язык функционально для производства разнообразных «перекомпозиций» и для вербовки эстетических сторонников. В статье «Коллаж в новом искусстве» Новиков рисует эпическую картину:

ИСТОКИ. Где искать истоки нового коллажа? Хитрый критик спрячет их в глуби веков или заявит, что ничего подобного он в жизни не видел. Действительно, метод древен и нов. Упомянем малое – народные лоскутные одеяла, советский авангард, народный концептуализм. Жалея бумагу, не пущусь в разглагольствования. Теперь коллаж явь. Вошел в жизнь, занял места. КОЛЛАЖ В МУЗЫКЕ. Несомненно, здесь влияние радио и телевидения, приучивших сразу после Бетховена слушать новости. Постоянная смена характера информации. Длительность однообразия стала утомлять. В то же время – явные преимущества комбинирования готовыми формами. Стравинский, Шостакович – явное тяготение к коллажу с отсутствием