Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Когда танец отрепетирован в зале и исполняется с живым оркестром, дирижеру приходится следить за невероятно сложной серией движений, чтобы понять, правильный ли темп он дает для демонстрации танцоров в максимально выгодном свете. Некоторые великие танцоры несколько опережают ритм, в то время как другие опаздывают. Танец с опережением обычно демонстрирует аудитории отсутствие синхронности с оркестром. Танец точно в такт создает ощущение мощи, а танец с некоторым опозданием — ощущение невесомости.

Вацлав Нижинский (слева) и Морис Равель играют «Дафниса и Хлою» в 1912 году

Во время дирижирования балета у маэстро есть огромное преимущество по сравнению с ситуацией, когда он дирижирует оперу: его глаза находятся на уровне сцены, и он смотрит прямо на то, что дает самую важную информацию, — на ноги танцора. В опере голоса певцов, их дыхание и поддерживающий аппарат находятся в полутора метрах над нашими головами — если солисты стоят на плоской сцене. Чем ближе певец приближается к ее краю, тем выше приходится задирать голову, чтобы увидеть его рот.

Балетмейстер будет настаивать на определенных жестко заданных темпах для кордебалета, который часто движется синхронно. Однако для соло или па-де-де задача окажется невероятно сложной. Многие балетные труппы едва ли могут позволить себе живую музыку, и поэтому репетиций с оркестром у них обычно прискорбно мало, даже в случае с самой сложной музыкой и хореографией. На большинстве репетиций труппа танцует либо под фортепиано — и мастерство пианиста играет огромную роль в подготовке к оркестровой работе, — либо под запись. Дирижер, начинающий работу с живым оркестром, должен найти способ сымитировать темпы в записи. Порой это выматывающее, опустошающее занятие, похожее на аккомпанирование фильму в попытке воссоздать точный темп саундтрека. Если дирижер не присутствует в зале во время создания балета (что непрактично, потому что на сочинение и заучивание движений уходит много часов репетиций), то имеет дело со свершившимся фактом.

Великолепные танцоры балета — люди одновременно героические и ранимые. Им легко причинить вред, если взять неподходящий темп. Любой, кому хватает смелости дирижировать балет, — тоже герой, причем в еще большей степени, потому что на самом деле маэстро крайне мало понимают в создании великой иллюзии победы над гравитацией через движения и точно синхронизированный звук. Мало кто в аудитории имеет представление о том, как это невероятно сложно, и, когда результат оказывается хорош, всё восхищение, любовь и, что тут говорить, преклонение достаются танцорам. Дирижер всегда выглядит неловко и неэлегантно, когда выходит на сцену в конце представления в окружении физически красивых и атлетичных артистов. Обычно он делает поклон, обливаясь потом, и указывает на оркестровую яму, где музыканты уже пакуют инструменты или просто направляются к выходу.

С учетом вышесказанного вы можете спросить, что происходит, когда маэстро делает ошибку. Хотя в искусстве дирижера много неопределенности, ошибка — та, которую признает настоящей ошибкой любой, выступающий под началом дирижера, — случается, когда маэстро показывает неверное число долей в такте либо дает сигнал певцу или инструменталисту вступить не в том месте. В обеих ситуациях оркестр должен делать выбор: следовать за лидером или сопротивляться. Это решение принимается за долю секунды — причем принимается музыкантами, действующими как единое целое. В противном случае наступает музыкальный хаос, и всем приходится решать, как двигаться дальше. В большинстве случаев это удается.

Если дирижер допускает ошибку, она остается несмываемым пятном на его совести. Она непростительна, потому что важнейшая часть его работы — правильно отбивать такт — оказывается невыполненной. Маэстро оказался недостоин своих музыкантов и создал ту самую неуверенность, от которой должен был их избавить.

Сэр Адриан Боулт (1889–1983) остановился посередине мировой премьеры Симфонии № 2 Майкла Типпетта в 1958 году, которая транслировалась на ВВС: он неправильно показал такт через несколько минут после начала первой части. Моментом позже все услышали голос дирижера: «Только моя ошибка, дамы и господа». Мало у кого из дирижеров хватит мужества на такую честность. Тосканини потерялся во время прямой трансляции «Вакханалии» из «Тангейзера» на ВВС 4 апреля 1954 года, и выступление Симфонического оркестра NBC стало разваливаться у него на глазах. После концерта он ушел со сцены и больше уже не возвращался на подиум.

С другой стороны, когда артист делает ошибку, задача дирижера — как можно скорее выправить курс корабля. Чаще всего это происходит с оперными певцами. У них больше одновременных задач, чем у любого другого: они должны заучивать роли, запоминать позиции на сцене, играть в костюмах, а их тела — это инструменты, потому они всё время сознают свое физическое состояние, готовясь воспарить над оркестром и потрясти нас мастерством и артистизмом. Дирижеры заучивают серию движений ладонями и руками, чтобы предупреждать певцов и проводить их через моменты, когда могут возникнуть трудности с запоминанием их партии. Но если происходит неожиданная ошибка, всё внимание дирижера обращается на артиста, попавшего в трудную ситуацию. Это удивительно интимные моменты, которые приносят массу удовлетворения. Не произнося ни слова, находясь далеко от сцены, маэстро воздействует на ситуацию и уверенно возвращает артиста в строй.

Но порой дирижеру бывают нужны сверхчеловеческие силы, чтобы свести всех вместе, — и ни один курс дирижирования не подготовит вас к таким моментам. Они возникают безо всякого предупреждения и ставят выступление под угрозу. В 1973 году, когда я дирижировал «Святую с Бликер-стрит» Джанкарло Менотти в национальном парке сценических искусств «Вулф-Трэп» — а это была моя первая опера, — произошла именно такая вещь. Ближе к концу первого акта группа певцов и музыкантов вступает с гимном за кулисами, а потом медленно выходит на сцену, где в этот момент поют солисты. Дирижер показывает знак группе, глядя на телеэкран, а ассистент дирижера передает ей ритм. Выйдя на сцену, музыканты переводят внимание на дирижера в оркестровой яме.

В тот вечер, когда в зале к тому же присутствовал композитор, ассистент дирижера не увидел моего сигнала, потому что перед экраном стоял артист миманса. Запаниковав, он вступил с ансамблем и певцами на такт позже. Конечно, он не мог слышать, что происходило на сцене, поскольку инструменты и певцы под его началом были очень громкими.

Когда процессия оказалась на сцене и я это услышал, то понял, что появившаяся группа отстает на такт и что мы не сможем продолжать до конца акта, если две главные силы — ансамбль с хором на сцене и солисты с оркестром — будут оставаться в разных местах. Мне следовало действовать быстро и учесть все возможности. Я продолжал дирижировать, а какая-то часть мозга «перематывала» остаток акта вперед, чтобы взвесить варианты. Оказалось, что вариантов нет; представление могло спасти только что-то неожиданное.

Я повернулся к женщине-концертмейстеру и сказал: «Надо добавить такт». — «Что?» — спросила она. Тогда я повторил громче: «Надо добавить такт!» Затем я повернулся к деревянным и медным духовым, которые сидели справа от меня, и, продолжая показывать ритм струнным (они были слева), мощным жестом вытянул правую руку, как это делают регулировщики движения. Рука двигалась, как будто я останавливал фуру. Так я задержал духовые на четыре доли, пока струнные и ансамбль на сцене продолжали играть. Потом я повернулся к струнным и повторил этот жест: деревянные и медные духовые, которые теперь были синхронизированы со сценой, продолжали играть, а струнные остановились на четыре доли. За двенадцать секунд все оказались в одном месте, и так мы закончили первый акт. Я вышел измученным и словно в тумане, переоделся в сухую рубашку и приготовился спуститься в яму ко второму акту. Это было моим настоящим профессиональным дебютом. Так я стал дирижером.