Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания - Александр Константинович Гладков

задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»

Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто — напросто было нужно наше одобрение, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.

Я читал в воспоминаниях о С.Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком — то маленьком техасском городке после концерта слабо аплодировали. Казалось бы, что ему, прославленному виртуозу, в бурных или вялых хлопках техасских скотоводов? Но он нуждался не в оценке своего исполнения, а в той отдаче, которая одинаково необходима пианисту, жонглеру, драматическому актеру и читающему с эстрады поэту. Молодой МХТ пробовал в свое время запрещать аплодисменты, и не в том дело, удержался этот обычай или нет, а в том, что почтительная, полная признательности и уважения тишина, наступавшая в Художественном театре после того, как медленно задвигался серо — зеленоватый занавес, тишина, которая была не просто молчанием, а паузой, наполненной содержанием, эта тишина стоила, конечно, самых бурных аплодисментов.

На многих репетициях Мейерхольда присутствующие аплодировали. Большей частью аплодисменты сопровождали его собственные показы, но иногда аплодировали и актерам — исполнителям, и тогда В. Э. всегда присоединялся к аплодисментам. Были случаи, когда начинал аплодировать первым он сам.

Аплодисменты придавали репетициям праздничный характер. Это не было искусственным, наоборот, по моим наблюдениям, это была естественнейшая атмосфера, всегда и повсюду образовывавшаяся вокруг Мейерхольда. Он приносил ее с собой, она становилась привычной; поэтому так болезненно труппа относилась к «закрытым» репетициям, когда в 1937 году они вошли в рабочую практику театра. Но этих «закрытых» репетиций, по — моему, не любил и сам Мейерхольд: шел на них по необходимости, тяготился ими. Они были следствием общей ненормальной ситуации, сложившейся в театре в последний год его существования.

Бывали, конечно, и трудные, и неудачные, и даже драматичные репетиции. Но они как — то не запомнились, кроме одной, о которой я еще расскажу. Они не были характерны для работавшего Мейерхольда: они — те исключения, которые подтверждают правило.

В перерыве репетиции Мейерхольд обычно, когда он доволен собой, не может сразу перейти к другим делам, хотя его давно уже ждет в директорском кабинете главный бухгалтер с толстой папкой смет и счетов. Но он, взяв меня под руку, ходит со мной вдоль длинного фойе, вспоминая и комментируя все сделанное сегодня. Иногда его тянет к обобщениям…

— Вот запишите мою формулу для нашего будущего учебника. (В. Э. из деликатности всегда, когда говорит о своей книге, называет ее «наша книга», «мы с вами» и т. п.) Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я недавно это нашел и сам удивился, какое точное определение. Правда?..

Я говорю В. Э., что для того, чтобы это определение было всем понятно, нужно сначала определить, что такое мелодия и что такое гармония. Не все это знают.

— Да, да… Я и забыл, что у нас режиссеров учат не тому, чему нужно. А музыкальная терминология очень помогает. Я ее люблю потому, что в ней есть почти математическая точность. Главная беда нашей театральной технологии — приблизительность понятий и терминов…

У Мейерхольда есть свои привычные рабочие словечки. Часто это музыкальные термины: крещендо, стаккато, маэстозо, глиссандо, легато, рубато и др. Их у нас в театре прекрасно знают не только оркестранты, но и актеры. Не знать — значит не понимать режиссерских указаний. Мейерхольд может, делая замечания, сказать актеру:

— У вас нет (или недостаточно) легативности![74]..

И все ясно. Иногда, увлекшись, он делает уже более сложные указания, крича из темного зала:

— Васильев, не так! Дайте престо фуриозо! (Или — анданте — андантино!..)

Актер смотрит на него в недоумении, и тогда В. Э. объясняет. У него эти термины возникают естественно: он думает ими, с детства отлично зная музыку. Они в самом деле очень удобны. Одно слово заменяет несколько фраз. Но есть еще у В. Э. и свои любимые слова не из музыкальной терминологии, например, «экзижерация». За всю свою жизнь я слышал это слово только от Мейерхольда. Он любит и часто употребляет странные глаголы: «сейсмографировать», «контактоваться».

Он возвращается к своей «формуле»…

— Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров. Это очень важно. Об этом можно целую работу написать… (Запись от 23 января 1937 года.)

Бухгалтер ходит за нами на почтительном расстоянии, молчаливо напоминая о своем присутствии. Но В. Э. все еще не может оторваться от впечатлений репетиции. Он просит меня подождать, пока он подпишет какие — то бумаги, и вскоре разговор продолжается у него в кабинете до звонка к окончанию перерыва…

Перерыв и отдых посреди репетиции всегда были очень короткими, если В. Э. не отрывали для какого — нибудь не терпящего отлагательства дела. Как правило, он разрешал обращаться к себе в рабочее время только с делами, связанными со строительством нового здания театра. Очень часто он вообще не делал никакого перерыва.

Но вот небольшой перерыв кончается, и Мейерхольд снова в зале.

И снова он энергично и неутомимо работает: делает замечания из глубины зала или от режиссерского столика, смотрит из разных точек и все чаще и чаще по мере того, как репетиция разгорается, вбегает на сцену и показывает…

Сейчас мне это самому кажется невероятным, хотя я был этому свидетелем: однажды во время обыкновенной дневной репетиции (8 апреля 1937 года) Мейерхольд 61 раз поднимался на сцену для того, чтобы что — то показать исполнителям. Краткие замечания он делал из зала, 18 раз он поднялся на сцену до перерыва и 43 раз после десятиминутного отдыха. За все это время он ни разу не присел.

Предо мной сейчас лежит моя записная книжка, где я черточкой отмечал его каждый вбег по трапу.

Это была одна из тех репетиций, когда он снимал пиджак еще перед началом. Репетировалась массовая сцена «Крестный ход» в пьесе Л. Сейфуллиной «Наташа». Ему было шестьдесят три года.

Вот какая феноменальная энергия была у этого человека.

Он поднимался на сцену не для того, чтобы что — то сказать. Каждый раз он показывал, то есть играл целый кусок за одного из тридцати участников массовки.

Режиссеры — педанты, которые хорошо знают, как нужно ставить спектакль и работать с актером, но не умеют ни ставить, ни работать, слушая рассказы