Два лика Рильке - Мария фон Турн-унд-Таксис

в изобразительных искусствах, поскольку здесь оно осязаемей успокаивается на материальных результатах».

Однако с самого начала, уже в 1903 году, ему были вполне ясны трудности на пути его следования за Роде-ном: «Я страдал возле столь сверхмерно великого примера, непосредственно следовать за которым мое искусство не давало мне средств; невозможность реально заниматься изобразительным искусством причиняла боль моему телу, да и тот мой страх (чьим вещественным содержанием была теснейшая близость слишком жесткого, слишком каменного, слишком большого) проистекал из несоединимости двух художественных миров».

Однако здесь принималось в расчет еще и нечто иное, нежели только несоединимость двух художественных миров, и, собственно, фраза Рильке, взятая им в скобки, как раз и указывает на это: то была противоположность двух человеческих типов. Роден был, несомненно, человеком характерно мужественного типа, что означает примерно следующее: несмотря на мощную энергию, с которой он отдавался своему искусству (что и придало ему в глазах Рильке столь бесконечную значимость), он владел своим искусством, а не оно им. Это значит, что ему удалось таким образом расчленить свое существо, что оно, покинув многое, почти всё, все же неким странным образом умело радоваться остатку, не нуждаясь при этом в связующем центре. И в случае если творимое чересчур выдавалось в одну из сторон, как бы уродуясь, нанося себе вред, он уходил в совсем иную сторону, тем самым всё исправляя или делая это еще лучше, чем оно было. Всё это считывается непосредственно, достаточно на него взглянуть: коренастый, с сильным подбородком, чувственно– и духовно своенравный, словно бы именно грубая сила и была одухотворена здесь с равномерной свободой, словно бы исходить из него могла одна лишь мощь. Мужественность Рильке была иной; активной она становилась как раз тогда, когда обретала свою цельность, когда для свидетельства своей творческой мощи воссоединяла в себе энергии обоих полов и когда всё, что при этом уходит на сторону или тратится как-то иначе, воспринимается как ущерб, как убыль, ибо произведение еще значит здесь больше, чем человек. Впрочем, вообще всё творимое есть нечто вроде поименования трения внутри половой сдвоенности в нас, однако градации и оттенки при этом весьма различны и понятно, что в духовном творчестве мужской момент должен оставаться более важным, доминирующим в своей более открытой структуре, которую извне по праву отягощает телесность, в то же время в духовно-телесную раздвоенность может врываться громадный поток женственного начала, словно в невыразимой жажде забеременеть.

Во всяком случае, глубокое различие двух натур содействовало тому, что этот чудесный союз становился все более ненадежным и почти прервался. Быть может, и потому еще, что Рильке в конце концов не хватило достаточного вчувствования (Einfühlung) в совершенно инаковый характер своего великого друга, что он хотел видеть его таким, каким представлял себе, исходя из своей благодарности и восхищения, таким, в каком он лично для себя нуждался. Не существует приятия без соответствующего ему отдания, если вести речь о глубоком восприятии дара; в данном случае ученик дал недостаточно, он – кому Роден выдал тайну своей старости: свою меланхолию в связи с ослаблением радости-наслаждения, куда Роден инстинктивно включал и художественное, и чувственное. Есть что-то трогательное в том, как, по свидетельству самого Рильке, старец объяснял ему свой отказ, так что даже и после этого он все же оставался для поэта «…одним из важнейших людей, ориентиром, возвышающимся над временем, необыкновенным примером, видимым вдали чудом – и одновременно несказанно одиноким старым человеком, одиноким в своем величественном старчестве» (1903 г.).

В уже упоминавшемся письме 1911 года ощутимо отсутствие некой прощальной благосклонности по отношению к тем впечатлениям от Родена, которые заставляли его страдать. Рильке пишет: «Я пережил многое из того, что повергало меня в смущение, много наблюдений подобных тому, как Роден на своем семидесятом году попросту впал в безвкусицу, словно за его спиной не было бесконечной работы; когда нечто убогое, некая липкая мелочность, подобную которой он раньше, конечно же, в большом количестве сбрасывал со своего пути, не оставляя себе времени заниматься ею, – подкарауливала его и играючи побеждала, превращая день за днем его старость в нечто гротескное и смешное… Что я мог сделать со всем этим?»

В конце концов он сделал с этим единственно правильное, и сделал уже тогда, сразу же после первых трещин в отношениях: обратился за помощью к самому себе и к той чрезвычайной выучке, которую он предпринял, занявшись наиважнейшей для себя темой – произошло это в его первом крупном прозаическом произведении, в «Мальте Лауридс Бригге». Впервые он сообщает об этом из Рима (вилла Штроль-Ферн) 12 мая 1904 года: «Моя новая книга (сплошная, без перебивок, проза, что будет для меня учебой и тем чаемым прогрессом, благодаря которому я смогу когда-нибудь позднее написать всё остальное, в том числе роман о военной школе)…»

«Роман о военной школе», описание впечатлений от кадетской школы в Санкт-Пёльтене, было вторым, что, как он отчетливо ощущал, надлежало ему сделать: первым было преодоление тех отдаленнейших, туманных детских воспоминаний, воззвать к которым у него никогда не хватало мужества. «Еще раз проработать свое детство», – так называл он это, понимая под этим погружение туда, где находился действительно его материал, которому он еще никогда не смотрел в глаза с позиций своей недавно освоенной предметности (Sachlichkeit), с позиций той непредубежденной бесстрашной объективности, которая нуждалась во много более глубоком волнении, нежели голые «чувства» («Sentiments») и которая безудержно воссоединялась с праосновой жизни. Он сам говорил мне об этом; то было в Париже; мы сидели в его великолепной – обставленной мебелью еще от Родена – трапезной Sacre Coeur[82], перед громадной террасой, над которой, устремляясь из заброшенных людьми одичавших садов, плыли, обнимая его, ароматы цветов начала лета – как это было на протяжении всех тех упоенных работой недель. Он говорил об упоительности поиска формы, который захватывал его настолько, что он, смущенный, почти не чувствовал различия между живой реальностью и персонажами или эпизодами своего произведения; он говорил также и о тяжести, которая продолжала лежать на нем, ибо он всё не мог «проработать свое детство», уклоняясь от этой задачи, используя каждый раз в этом месте вымысел. Мне никогда не забыть его взгляд, когда он, устремив его в простирающуюся летнюю даль, мрачным тоном сказал: «Видишь ли, с этим дело обстоит так же, как в той сказке, где преданного заклятью в полночь бросают в глубокий колодец, и вот трижды ночь за ночью он слышит спасительный бой часов. Но напрасно…, ибо неоткуда взяться мужеству…»

Борьба за