Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации - Александр Р. Гэллоуэй

Он придерживается коммуникационного Решения — в том, как опыт соприкосновения с божественным или сверхъестественным можно передать мирскими, человеческими способами. Формы такой коммуникации могут варьироваться (от схоластических трактатов до мистической поэзии), но их все объединяет стремление передать свой опыт. Правда, в случае мистицизма то, что передается, по определению находится за гранью человеческого понимания и языка. Тем и интересен мистицизм: он пытается передать непередаваемое. Даже тем, кто представляет божество в его изобильности (как разливающийся, сияющий Свет), в определенный момент придется обратиться к парадоксальному языку «за пределами» языка; только на таком языке можно говорить об абсолютной недостижимости Господа. Иные приверженцы мистической традиции используют утрированный язык тьмы, пустоты и «беспросветной бездны»; это другой способ указать на то, что невыразимо в речи или в мысли. Кажется, будто все пути света ведут во тьму — в такую тьму, в которой свет служит лишь тенью.

Мы видим, что мистицизм как таковой (включая концепции «духовного» и «мистического» у ЛАРЮЭЛЯ) искажает двойственный выбор философии — и в пользу философского Решения, и, в то же время, в пользу коммуникационного. Философия верит сразу в оба: что всё существующее имеет смысл (просто в силу своего существования), а значит, может быть передано в виде сообщения. С одной стороны, в мистицизме можно придерживаться философского Решения — и отрицать коммуникационное. Господь являет себя разными способами, его явление исполнено смысла — но мы, люди, не способны осознать ни само явление Бога, ни его значение. Мистицизм — это невозможность передать то, что является нам в недостижимости Бога (точнее, в недостижимости, которая и «есть» Бог). С другой стороны, в мистицизме можно принять обратное Решение: придерживаться коммуникационного, отрицая философское. В таком случае божество действительно можно передать — в его непередаваемости. И оба этих жеста в кантианской традиции переосмысляют переход от «объекта» к «вещи» через язык мистицизма.

ТЕМНЫЕ МЕДИА:

СОКРАЩЕННАЯ ТИПОЛОГИЯ

На этом этапе мы можем оставить философию — и разобраться с сокращенной типологией медиа. Типология основана на базовом различии между объектами и вещами. Мы рассмотрим этот мотив в контексте медиации недоступного (или сверхъестественного) — то есть в контексте того, что мы называем темными медиа. Типология поможет прояснить концепцию темных медиа, а также провести важные границы внутри самой концепции: ведь медиация сверхъестественного далеко не всегда происходит по одному и тому же сценарию. Мы выделим три вида темных медиа: «мертвые медиа», «одержимые медиа» и «потусторонние медиа». Все три вида объединены более широкой идеей темных медиа; все три так или иначе включают в себя нечто непостижимое — то, что опосредуется весьма амбивалентно. А еще все три вида подтверждают важное правило: медиа вовсе не «сломаны» — напротив, они работают «слишком хорошо». Настолько, что их посредничество выходит далеко за рамки привычных форм человеческой медиации.

Начнем с того, чем мертвые медиа отличаются от одержимых. В первом случае объект больше не используется — но форма этого объекта продолжает жить[163]. К примеру, то, что мы знаем как «волшебный фонарь», больше не в ходу — но сама идея проецируемого изображения продолжает жить, уже в форме цифровых проекторов. А в случае одержимых медиа объект продолжает использоваться, но нестандартным образом. В качестве примера можно вспомнить связь между фотографическим аппаратом и увлечением спиритической фотографией на закате XIX века. Камера, которую обычно используют для съемки людей или мест, стала уникальным медиумом, соединяющим с душами умерших. Получается, и мертвые, и одержимые медиа провоцируют некий временной разрыв — но разными способами. В случае мертвых медиа разрыв происходит между устаревшим или старомодным артефактом — и техническим принципом в его основе, который не устаревает; в случае одержимых медиа мы наблюдаем разрыв между современным артефактом — и его взаимовлиянием на сферы религиозного и духовного. Между такими медиа есть и функциональные различия: в контексте мертвых медиа объекты словно мерцают, колеблются между включением и выключением; в контексте одержимых медиа объекты превращаются в нечто большее, чем просто объекты, — они получают почти божественную (или пророческую) силу, становятся своего рода «сверхъестественными объектами».

История насчитывает немало примеров одержимых медиа — но самые поучительные кейсы нам вновь предлагает жанр ужасов. Рассмотрим поджанр, известный как «оккультный детектив», который был особенно популярен на рубеже XIX и XX веков. Хорошие примеры: рассказ ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ В тусклом стекле (1872), роман АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса (1908) и сборник УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за привидениями (1913). Главный герой подобных сюжетов обычно хорошо знаком и с современной наукой, и с древними оккультными практиками. В своих расследованиях «оккультный детектив» прибегает и к логическим рассуждениям, и к практической магии. Иногда всё дело оказывается просто надувательством, а то, что изначально казалось паранормальным и необъяснимым, — ловким фокусом. Но иногда детектив действительно подтверждает присутствие сверхъестественных сил — и в этом ему по иронии судьбы помогает именно научный подход (или неудачная попытка его применить).

В жанре «оккультного детектива» сверхъестественное всегда опосредуется — по сути, только так оно и происходит. В серии рассказов УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за приведениями главный герой, детектив Томас Карнакки, в своей охоте за паранормальным использует целый арсенал разных средств. Иногда Карнакки пользуется медиа, чтобы зафиксировать происходящее. Например, в доме с привидениями он использует фотокамеру и звуковое оборудование для записи паранормальных звуков; он даже запечатывает окна воском и растягивает нити у порога, чтобы поймать момент появления призрака в доме. В иных случаях Карнакки приходится изобретать свои медиаустройства. Яркий пример — его «Электрический Пентакль», или радиолампа, этакая стимпанк-версия магического круга. Ее Карнакки использует и в качестве защиты, и как канал коммуникации. Но в иных случаях происходящее словно переходит в иное измерение, за пределы действия его медиа-артефактов. Карнакки объясняет это явлением «Чудищ Внешнего мира»: так заколдованная комната превращается в гигантскую пасть, издающую страшный свист; полчище чудовищных свиней, появившись из черной бездны, накладывает проклятие на одного из героев; зловещая ночная тень, явно наделенная собственным разумом, окружает брошенный корабль.

В жанре «оккультного детектива» участвуют два типа одержимых медиа. Первый тип — артефакт: в этом случае медиаобъект сам оказывается заколдован или наделен паранормальными свойствами[164]. В случае артефактов мы наблюдаем, как неодушевленные предметы начинают вести себя слишком живо: куклы разговаривают, населенные призраками дома проявляют свою волю, а древние останки, отрытые во время далеких археологических раскопок, воскресают в виде зловещих «Старцев». Второй тип таких медиа — это портал: в этом случае медиаобъект не заколдован, но служит неким коридором или проводником между