Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис

перед нами аллегория. Придворная жизнь, которую символизирует сад, не была ни чисто нравственным явлением, как платоновская аристократия, ни чисто животным, как аристократия школьная, ни чисто экономическим, как «общество» нашего времени. Чтобы войти в полноту ее радости, человеку нужна, кроме даров природы, и изрядная удача, и определенный набор врожденных нравственных качеств; именно по этой причине Ненависть, Алчность и Зависть оказываются вместе с Нищетою и Старостью за стенами сада. Единственная фигура, останавливающая наше внимание, — Papelardie. Это, несомненно, религиозное лицемерие — порок, которому под различными именами выпадет сыграть важную роль в продолжении «Романа», написанном Жаном де Меном. Однако в продолжении Ханжество вовсе не остается за оградой, и нет оснований предполагать, что Гильом де Лоррис вообще использовал бы его в своем повествовании. Каково же место Papelardie? Ответ стоит искать в единственной строке:

Не ветрена и не развязна[329].

Papelardie, по сути, то качество, которое наши родители называли Невинностью, а куртуазные любовники Жеманством. Несомненно, в придворном мире даму, оправдывавшую свою несговорчивость нравственными или религиозными мотивами, обвиняли в ханжестве. Точно так же и по тем же причинам мальчиков в наших школах дразнят паиньками. Поэтому очень естественно, что Papelardie стоит отнести к недопустимым при дворе качествам.

Однако все это время мы, подобно сновидцу из поэмы, задерживались снаружи; и с необходимой сухостью интерпретации утеряли самую душу аллегории — заманчивую таинственность огороженного места, виднеющиеся за стенами верхушки деревьев, доносящееся оттуда пение птиц и долгий путь в поисках двери. Когда же дверь наконец обнаружена, сновидец встречает там привратницу Праздность; замечательно ее описание:

Закончив туалет изящный,

Облекшися в наряд прекрасный,

Тогда бралась лишь за дела[330].

Она говорит ему, что это сад Наслаждения, дарующий свои радости обитателям в тени деревьев, пересаженных сюда из сарацинских земель, и приглашает войти.

Молодой человек попал в общество; и первые несколько месяцев только и делает, что восторженно обучается придворному обиходу. В аллегории он встречает различные олицетворения, чьи не приличествующие саду противоположности он уже видел по ту сторону стены, а после бродит одиноко в стороне от них, восхищенный деревьями, зверями, ручьями и цветами. Все это время бог Любви невидимо следует за ним. Ровное и непринужденное дыхание живых описаний в этом отрывке, ничуть не упускающее из виду аллегорический смысл, не искаженное им и часто внушающее современному читателю мысли о символизме много более глубоком и менее внешнем[331], — удивительный пример поэтического мастерства.

Юность не обладает даром предвидения — Бог, вы помните, следовал за юношей тайно, — но те, кто старше его, с легкостью могли предсказать, что придворная жизнь недолго останется беззаботной. «Любовь, — как известно, — впервые изучают в глазах дамы», — и среди множества дам, которых привелось ему повстречать, есть одна, в чьи глаза он смотрел долго и вблизи. Эти глаза сосредоточили в себе все то неясное очарование, что охватывало его последние несколько месяцев. Но они заключали в себе большее; в них он увидел обещание женской любви.

Этот важный этап в развитии повествования аллегорически изображен в манере, которую даже вполне проницательный читатель может с легкостью не понять или же просто–напросто не придать ей значения.[332] И все же эти соответствия довольно просты и даже опасно близки к той физиологической аллегории, которая отягощает Дом Альмы Спенсера. Гуляя, сновидец приходит к фонтану. В маленьких записках над фонтаном он читает, что перед ним тот самый фонтан, в котором увидел свою тень Нарцисс, умерший от любви к этой тени. Сновидец в страхе стремится назад; но в конце концов любопытство заставляет его вернуться, и он снова заглядывает в воду. Вокруг зимой и летом растет сочная и густая трава. На дне фонтана покоятся два кристалла, в которых видно отражение всего сада. Это опасное зеркало, ключ любви, о котором так много сказано «в романах и в книгах». Когда герой заглядывает в кристаллы, он видит невдалеке розовый сад, а посреди сада — еще не раскрывшийся бутон. Он со всей страстью стремится к этому бутону и, отвернувшись от отражения, поднимается и приближается к розовому саду, чтобы сорвать его.

В связи с этим отрывком мне хочется обратить внимание на две вещи. Во–первых, надо раз и навсегда отвергнуть пагубное недоразумение, будто Роза и есть Дама. Роза, по Гильому, очевидно, любовь Дамы; у Жана де Мена она имеет иное значение, но нигде не обозначает саму Даму. Во–вторых, мне хотелось бы спросить читателя, не кажется ли ему, что этот отрывок, несмотря на некоторую излишнюю отделку, прекрасно выполнен. Описания действия (или претерпевания) влюбленности — едва ли не самое банальное место в литературе; однако Гильом, со своими кристаллами и родником, мне кажется, передает нам отчасти подлинное очарование глаз (и зеркал) таким, каким оно является на самом деле, не за пределами человеческой души, а за пределами поэтических школ.

Смысл следующих строк достаточно ясен, чтобы требовать интерпретации. Как только сновидец протягивает руку, чтобы сорвать Розу, он внезапно ощущает укол стрелы. Бог Любви, до сих пор невидимо сопровождавший его, берется за оружие. Именно здесь, единственный раз, аллегория приобретает черты настоящего сна. In mediis conatibus aegri succidimus{333}. Сновидец не может приблизиться к Розе, и в то же время пять стрел, которые одна за другой поражают его, не могут заставить его отступиться. Наконец божество призывает его признать свое поражение. Он сдается, преклоняется перед силой Любви и становится ее вассалом. Иными словами, юность безошибочно находит себя в любви и принимает такое положение вещей.

В последующих трехстах строках мы находим один из тех пассажей, в которых «зафиксирован» труд старого поэта. Божество Любви наставляет своего нового вассала в тех обязанностях, которые он будет выполнять, и предупреждает о страданиях, которые ему придется перенести. По нередкой в истории литературы иронии судьбы Гильом предваряет эту речь обещанием:

В обратный путь пускается роман[334].

Он приближается к догматической части своего труда и претендует на место рядом с Овидием и Андреем Капелланом. Очевидно, он ожидал, что это место будут читать чаще и с большим интересом, чем любое другое. Мы и в самом деле не можем сказать, что аллегория здесь не отвечает ничему в реальном (то есть психологическом) действии. Даже в наши дни, когда молодой человек осознает, что он «влюбился», он вполне может ощутить, что пришел туда, куда другие пришли прежде него; туда, где есть собственные законы, которые существовали