Волшебные миры Хаяо Миядзаки - Сюзан Нейпир

Как и Сацуки, которую Хосоэ называет «взрослым ребенком», Миядзаки и сам был «хорошим ребенком», как он это описал, преодолевшим свои собственные желания и взявшим на себя взрослую ответственность за семью во время болезни матери. Хосоэ утверждает, что с помощью «Тоторо» Миядзаки пытался «вернуть» себе детство, создав картину идеализированной семьи, которая позитивно взаимодействует с миром, – микрокосмической утопии, где дом, общество, природа и сверхъестественное соединяются в одном волшебном царстве, где проблемы можно решить с помощью доброты, взаимного уважения и признательности[164].

Как уже упоминалось, Хосоэ также предполагает, что мастер проецирует на персонажей две личных момента. Отважная маленькая Мэй, которая усмиряет свои эмоции и с готовностью входит в мир фантастического, ближе сердцу Миядзаки, ее не касаются семейные обязанности, которые ему пришлось взять на себя в детстве. Сацуки, напротив, встает пораньше, чтобы приготовить завтрак для всей семьи, и по-матерински заботится о Мэй. Если учесть, что она старше и уже выполняет взрослые обязанности, становится понятно, почему она неохотно верит в тот волшебный мир, куда с открытым сердцем погружается Мэй. Продюсер студии «Гибли» Тосио Судзуки вспоминает сердитый разговор с Миядзаки, в котором Судзуки настаивал на том, что таких «хороших детей», как Сацуки, просто не бывает. Миядзаки яростно возразил: «А вот и бывают. Я таким был!»[165]

На протяжении всего фильма мы наблюдаем, как такой «хороший ребенок» может и должен реагировать на травмирующие ситуации. В начале фильма обе девочки явно радуются переезду в деревню. У них хорошее настроение, они энергичны, они носятся и кувыркаются на лужайке и входят в новый дом – довольно необычное жилье для того периода, как для западного, так и для японского архитектурного стиля – с волнением и любопытством. Японский критик Синъити Танака предполагает, что их почти чересчур приподнятое настроение может быть своего рода защитным механизмом для борьбы с травмой от переезда, «временно вытесняющим чувство утраты»[166].

Вскоре после переезда происходит загадочное событие: они находят сияющий желудь, один из нескольких, неожиданно свалившихся с потолка. Желудь (потом он снова появляется в фильме) служит началом череды еще более загадочных происшествий. Потом сестры видят целую стаю крошечных чернушек. Няня, пожилая деревенская женщина, которая пришла помочь им обустроиться, объясняет, что эти существа обитают в заброшенных домах, а видят их только маленькие дети.

Чернушек можно также рассматривать как визуальный показатель беспокойства, которое просвечивает за оптимистичным настроем отца и девочек. Черные как смоль и бесплотные, они мечутся туда-сюда, собираются и вновь разбегаются – словно тревожные мысли, которые возникают в голове, а потом снова исчезают. В сцене, одновременно комичной и немного пугающей, Мэй удается «схватить» одну чернушку. Когда же она разжимает крепко сжатые ладони, то обнаруживает, что чернушка исчезла, осталась только черная сажа – так же и досадная мысль ускользает из нашего сознания, оставляя лишь неприятный отпечаток.

Знание о том, что чернушки – это особые существа, видимые немногим избранным, похоже, успокаивает девочек и говорит о силе детского взгляда на мир, а также их стойкости и свободе воли в последующих встречах со сверхъестественным. Девочки остаются невозмутимы, когда Канта, маленький внук няни, кричит им, что они живут в «доме с привидениями». Позитивно отреагировать им помогает восторженное заявление отца, что он с детства мечтал жить в доме с привидениями, так его радостное принятие сверхъестественного служит моделью поведения в странных ситуациях.

Вскоре эта модель закрепляется в одном из немногих по-настоящему пугающих эпизодов, когда отец помогает девочкам преодолеть страхи во время первой ночевки в новом доме. Вот как описывает это Танака: «Возвращение временно забытого чувства утраты прекрасно проиллюстрировано в сцене, где Сацуки выходит на улицу за дровами и внезапно поднимается ветер. Обстановка, которая до этого момента казалась радостной, мгновенно преображается, и ветер дует из самой темной глубины ночи, словно то беспокойство, от которого они, казалось бы, избавились, возвращается вновь, и становится еще сильнее»[167].

Затем ветер, кажется, начинает жить своей собственной жизнью: он сдувает черепицу с крыши, сотрясает двери и светильники, а девочки, напугавшись, прячутся от него в ванной с отцом. Мягкий, мечтательный отец реагирует на их страх активным и вдохновляющим образом, подавая идеальный пример преодоления травматических переживаний. Он смеется над ветром и его звуками, хвастается, что не боится призраков, и учит дочерей следовать его примеру. Атмосфера разряжается, и изображение девочек с отцом в уютном лоне ванны производит впечатление перехода от тревожной уязвимости к успокаивающей трогательной семейной сцене. Наша последняя встреча с чернушками жутковато-прекрасна: они скользят вверх по стене дома и забираются на гигантское камфорное дерево, освещенное луной.

Психиатры определили некоторые терапевтические реакции на травму, имеющие отношение к повествованию в фильме «Тоторо»: обеспечение чувства безопасности, спокойствия и соединенности, обучение навыкам преодоления травмы и активное поведение в противовес пассивной ответной реакции. Все они появляются в этом эпизоде в начале фильма. То, что сцена происходит в основном в ванной, очень близко японским зрителям, так как домашняя ванная столетиями служит местом уединения семьи, расслабления и очищения. В остальных же эпизодах отец необычно возвышается над своими дочерьми, представляя собой огромного защитника, и это впечатление усиливается его громким смехом. Девочки стараются повторить его смех и таким образом учатся защищаться и будут делать это всякий раз, когда снаружи затаится тьма.

Помимо положительной реакции на травму, фильм предлагает еще одно утешение, духовное и возвышенное. Интересно, что Миядзаки здесь старается избегать религиозных намеков и даже убрал из оригинальной раскадровки несколько явных отсылок к синтоизму[168]. Но всю картину пронизывает ощущение нуминозного и трансцендентного, как в образах природы, так и в появлении сверхъестественных персонажей. Несмотря на уютную домашнюю сцену в ванной, последнее появление чернушек наводит на мысль о некоем другом царстве вне пределов семьи и вообще человеческого сообщества. Огромное камфорное дерево, на которое забираются чернушки, все-таки имеет конкретную религиозную коннотацию – его оплетает симэнава, священная веревка. Луна, освещающая дерево, и облака, кружащиеся у его кроны, создают ощущение необъятности этого волшебного царства.