2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

губит и испепеляет человека, чем спасает его. «Красота — это страшная вещь, здесь Бог с дьяволом борется», — напоминает Булгаков слова Достоевского. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (268).

Остро ощущая высочайшую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную противоречивость, С. Н. Булгаков пытается ее снять, включая красоту в целую систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и обретается смысловое ядро софиологии. При этом, как мы неоднократно убеждались, это ядро имеет ярко выраженную эстетическую окраску, а сама софиология по сути своей имеет очевидную интенцию к эстетике и, более того, фактически и является полноценной современной православной эстетикой, а не философией или богословием.

Таким образом, русское богословско-философское сознание в XX в. в работах своих наиболее талантливых и творчески мыслящих теоретиков пришло к вроде бы странному завершению — практически преобразилось в эстетику. Однако если вспомнить историю христианства в России, то ничего странного здесь не окажется. Уже древним русичам изначально, по свидетельству первого мудрого летописца Нестора, в христианстве импонировал именно эстетический аспект — возвышенная красота, теперь бы сказали «софийная красота», христианского богослужения (кстати, приобщились они к ней в храме Св. Софии в Константинополе). И «уязвленность» этой красотой они пронесли через всю тысячелетнюю историю христианства в России. Эстетическое сознание древних русичей на протяжении семи столетий наиболее полно выражалось в созидании «софийной красоты» в своем искусстве (архитектуре, храмовых росписях, гимнографии, агиографии, церковном культе и особенно — в иконописи) и в узрении этой красоты в природе и искусстве. Именно в этой «софийной красоте» (точнее в «Христо-софийной», используя термин Булгакова) и Достоевский прозревал спасение мира, а русские софиологи, начиная с Вл. Соловьева, уже теоретически попытались обосновать эсхатологический смысл грядущего софийно-эстетического преображения тварного мира в теургии, восхождения его к пред-вечной Красоте — Софии.

Смысл иконы

Разрабатывая современную православную философию, многие из религиозных мыслителей начала века не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Этому активно способствовал и начавшийся с первых лет нашего столетия процесс раскрытия сохранившихся средневековых икон из-под более поздних записей, копоти, потемневшей олифы, грязи. После двух столетий небытия русская средневековая икона явилась россиянам и всему миру во всей неописуемой красоте ярких, чистых, сияющих красок, во всей своей духовной глубине.

Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе находим мы у П. А. Флоренского (философию иконы) и у о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы). Однако было бы неверно совершенно умолчать о вкладе других русских мыслителей в осмысление и разработку теории иконы. Известный философ князь Евгений Трубецкой прочитал и опубликовал в 1915–1917 гг. три интересные лекции о русской иконе. Уже после Второй мировой войны была опубликована книга Вл. Лосского и Л. Успенского «Смысл икон», а затем книга Л. Успенского «Богословие иконы православной Церкви»[953]. В них достаточно подробно и основательно излагается история иконопочитания в православной Церкви и традиционное, основывающееся на святоотеческой традиции богословие иконы. В книге «Смысл икон» дано богословское осмысление основных иконографических типов православных икон. Появился и ряд других менее значимых работ. Не имея здесь возможности подробно анализировать все эти работы, я укажу лишь на некоторые наиболее значимые проблемы, поднятые неоправославной эстетикой в первой трети нашего столетия. Для темы данного исследования этого будет достаточно.

Князь Евгений Трубецкой, писавший свои лекции об иконе в разгар первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101)[954]. Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова, — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания. «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п.

Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурность нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.

Проанализировав ряд русских икон, Трубецкой делает вывод: «Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание соборного над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (21).

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или