Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке - Ольга Заславская

Что она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства [Пастернак 2004, 5: 230–231].

На первый взгляд рассказчик здесь говорит то же, что его современники, сравнивающие преждевременную гибель Маяковского с гибелью Пушкина и его эпохи. В знаменитом очерке «О поколении, растратившем своих поэтов» после описания затхлой атмосферы пушкинской России времен правления Николая I Р. Якобсон упоминает «мертвящее отсутствие воздуха», задушившее Маяковского [Якобсон 1975: 32][198]. П. Д. Святополк-Мирский также отмечает, что, несмотря на разницу между литературными эпохами Маяковского и Пушкина, Маяковский, во многом как и его предшественник, был выразителем духа целого поколения поэтов[199].

В то же время из вышеприведенной цитаты из «Охранной грамоты» следует двойственное восприятие автором образа Пушкина. Хотя он отмечает «сверхъестественную» молодость Маяковского, что перекликается с восприятием «вечно молодого Пушкина» современниками Пастернака, он одновременно боится этого сравнения: «и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства» [Пастернак 2004, 5: 230–231]. Причины этого страха двояки: с одной стороны, рассказчик не приемлет сознательного конструирования «жизни поэта» по пушкинской парадигме, как ее видели его современники, считая такое ролевое поведение неестественным и опасным. С другой стороны, будучи сам поэтом Серебряного века, автор не может не испытывать влияния эсхатологических умонастроений, связывающих самоубийство Маяковского с трагическим концом Пушкина. Так протест против сравнения Пушкина с Маяковским подтверждает страх, что аналогия должна быть полной, что со смертью Маяковского закончится литературная эпоха[200].

В то же время протест автора против чрезмерного поклонения Маяковскому напоминает некоторые реакции главного героя романа Рильке 1910 года «Записки Мальте Лауридса Бригге»[201]. В нем молодой датский поэт дворянского происхождения живет в бедности в Париже. Многие исследователи замечали странное чувство страха, которое постоянно испытывает Мальте [Mason 1963: 64; Bradley 1980: 38][202]. Как отмечено в предыдущей главе, существует тесная связь между поэтикой Рильке и движением экспрессионизма, течения в литературе и искусстве, часто описывавшего ужасы человеческого существования. В Париже Мальте оказывается свидетелем грязи, смерти и запустения; он нередко опасается за свою жизнь и рассудок. Чтобы противостоять «инстинкту смерти», он интернализирует свой опыт и ведет одинокую жизнь, погрузившись в творчество. Во многом подобно рассказчику из «Охранной грамоты», он часто вспоминает детство, а также сказки и легенды, отражающие его понимание времени, творчества, любви, смерти и экзистенциального положения поэта.

Свойственная Мальте поэтика интернализации – его главная задача в том, что он называет «овладеть умением видения» – связывает его с рассказчиком «Охранной грамоты». Подобно Мальте герой Пастернака выбирает неприметную роль наблюдателя, «метонимического» героя. Рассказчик отрицает лицедейство, которое воплощает Маяковский, считает его саморазрушительным. По мнению рассказчика, чрезмерная театральность Маяковского, его фасад «харизматического» поэта был одновременно притягательным и пугающим: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то приковывало к нему и пугало» [Пастернак 2004, 3: 215].

Чувство рассказчика здесь сродни страху, который ощущал Мальте ребенком при виде собственного отражения в зеркале в карнавальной маске[203]:

Heiss und zornig stürtzte ich vor den Spiegel und sah mühsam durch die Maske durch, wie meine Hände arbeiteten. Aber darauf hatte er nur gewartet […] Während ich in masslos zunehmender Beklemmung mich anstrengte, mich irgendwie aus meiner Vermummung hinauszuzwängen, nötigte er mich […] und diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde, unbegreifliche monströse Wirklichkeit, mit der ich durchtränkt wurde gegen meinen Willen: denn jetzt war er der Stärkere, und ich war der Spiegel. Ich starrte diesen grossen, schrecklichen Unbekannten vor mir an, und es schien mir ungeheuerlich, mit ihm allein zu sein [Rilke 1996: 3: 529–530].

Разъяренный, я кинулся к зеркалу, чтобы как-то следить из-под маски за работой собственных рук. Но оно того только и дожидалось. Для него настал час отмщенья. Покуда я все более неловко пытался избавиться от своего маскарада, оно, уж не знаю как, приковало мой взгляд и навязало мне образ, нет, реальность, чужую, немыслимую реальность, против воли ужаснувшую меня, ибо оно взяло надо мной верх, и теперь уже – я был зеркалом. Я смотрел на огромного жуткого незнакомца, и мне невыносимо показалось оставаться с ним один на один. И не успел я это подумать, случилось самое страшное: я совершенно перестал себя сознавать, я просто исчез. На миг я испытал тянущую, горькую, напрасную тоску по себе, потом остался только он – кроме него, ничего не было [Рильке 2021: 110, 111].

Мальте пытается снять маску, но не может, и, в конце концов, его обнаруживают лежащим без сознания все в той же маске. Его новый облик становится источником страха и оцепенения. Для Маяковского, напротив, «избыточная персонификация»[204] или метафоризация себя являются осознанным решением, которому он следует до конца:

За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решением была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья [Пастернак 2004, 3: 215–216].

Даже на смертном одре на лице Маяковского лежит печать гения и вечной молодости:

Лицо возвращало к тем временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают [Пастернак 2004, 3: 236].

Этот образ маски, сохраняющей юность лица Маяковского, напоминает о рассказе Мальте о Гришке Отрепьеве, претендовавшем на царский трон при Борисе Годунове. Он повествует о всепоглощающем честолюбивом замысле и выдуманной личине, раздутой до гротеска. Даже после казни, пишет Мальте, самозванец не мог расстаться со своей маской: «Und dass er im Tode doch noch die Maske trug, drei Tage lang, auf die er fast schon verzichtet hatte» [Rilke 1996, 3: 588] («И что и по смерти, три целых дня, оставался он в маске, от которой почти уже отказался» [Рильке 2021: 193]).

Точно так же, как Мальте зачарован Отрепьевым, рассказчик «Охранной грамоты» зачарован гением и жизненной силой Маяковского. И все же он прекрасно сознает опасность ролевой игры для поэта-современника. Знаменитое стихотворение