Призрак джазмена на падающей станции "Мир" - Морис Дантек

И только саксофон Альберта Эйлера возвышал свой голос над шумом разворачивающейся катастрофы. Да, несомненно, это был саксофонист, который идеально подходил для данной ситуации, джазмен, созданный специально для падающей станции «Мир».

Карен посмотрела на меня, одарив улыбкой, чья поражающая мощь равнялась силе атомного взрыва.

— Пришел наш черед. Нам пора вступить в игру.

— Знаю, — ответил я. — Почему-то мне не кажется, будто у меня на руках все козыри. Может, мне взять другие карты?

— У тебя есть все нужные тебе козыри. Просто будь готов.

— Готов к чему?

— Готов к огню, — сказала Карен.

Она была живым доказательством того, что нейровирус — это больше чем какая-то болезнь. Слова в ней не довольствовались ролью обычных определений, обозначений для тех или иных понятий. Нарекая именем, они даровали жизнь, насильно приводили разные существа и явления в пространство существования.

Мы очутились на станции, которая начинала разваливаться.

И в то же время мы по-прежнему оставались в нашем номере в отеле «Люксор».

Станция вошла в верхние слои ионосферы. Вместе с тем она парила над Ист-Ривер и одновременно пролетала над черными водами абиджанского порта. Она была в огне, она находилась над водой — своего рода план-чертеж Сотворения мира.

Трое космонавтов на станции не оставались в одиночестве. Альберт Эйлер, одетый в оранжевый скафандр, прилепился к одной из переборок и без конца дул в свой саксофон. Космонавты уже привыкли к тому, что он здесь, хотя его видели только они и мы. Члены экипажа поняли, что это их ангел-хранитель, а также, полагаю, догадывались о том, кто мы такие. По крайней мере, знали о роли, которую нам предопределено было сыграть для их спасения. Для спасения всех нас.

Сначала мое сознание прошло через процесс мультиплексирования.[93]

Первый слой: вместе с Карен мы образовали что-то вроде двойной стяжки, двойной спирали, аналогичной той, что содержится в каждом из нас. Мы с Карен сформировали нечто вроде станции, предназначенной только для нас, — телесное и духовное судно, способное пройти сквозь все измерения; мы были машиной: я — двигателем, генератором энергии, Карен — навигационным оборудованием, системой управления.

Второй слой: я находился в гостиничном номере космической станции вместе с экипажем. Я — синяя ультрафиолетовая тень, стрела из плоти и крови, накаленная до предела внутри шара из кобальтового огня. Вокруг нас все было оранжевым — цвета пылающих звезд, цвета солнечного ядра. В то же самое время я мог видеть нас со стороны, из точки, расположенной за пределами моего тела; я находился внутри себя, но, судя по всему, это означало, что я был внутри каждой вещи и особенно — в центре — черной дыре целой Вселенной.

Станция должна погибнуть с минуты на минуту. В этом не оставалось ни малейших сомнений. У нас ничего не получится. Да и что мы могли бы сделать, объективно говоря? Я непременно должен отдать Карен приказ: заставить ее признать спасательную операцию провалившейся. Все-таки мы не пожарные из НАСА…

В это самое мгновение интенсивность свечения тела-души Карен увеличилась на порядок, затем — еще и еще на один порядок, образуя последовательность световых фаз, отделенных друг от друга так же четко, как массивы чисел в цифровом коде.

Я понял, что она собирается сделать. Я понял, что она намерена идти до конца.

Любой ценой.

Однако, когда дело заходит о цене, я — очень требовательный парень.

— Карен, не делай этого.

— Не волнуйся, я знаю, что делаю.

— Именно это меня и беспокоит. Не делай этого. Не стоит жертвовать собственными жизнями ради уже умершего типа, пусть и гениального, а также трех других людей, пусть и превосходных космонавтов, которые станут покойниками в ближайшем будущем.

— В этом слое реальности не умрет никто, кроме Альберта, — ответила она.

— Это означает, что в другом слое реальности мы погибнем, вот повеселила.

— Мы не умрем, sweet love,[94]мы уже мертвы.

Комната отеля вросла в станцию, летевшую над Ист-Ривер и одновременно — над абиджанским портом. Вот где мы есть, вот что мы такое, вот кто мы такие. Погибшие космонавты, заблудший призрак джазмена, двое мутантов, потерянные для нормального человеческого общества.

Афро-американская связь между всеми звездами галактики. Станция — шар пламени, вращающийся вокруг планеты-матери, которая тоже вращается, динамо-машина огненно-оранжевого цвета над лазурно-синим магнитом. И музыка джазмена, проходящая сквозь любое вещество, вцепляется в электромагнитные волны в сфере притяжения Земли, встраивается в каждого из нас подобно фонограмме его исступленного тела, становится частью ударной волны, которая вызывает крушение станции. Все взаимосвязано, все упорядочено, все происходит синхронно. Карен права.

Трое космонавтов вокруг нас застыли в пространственно-временном стазисе. Лишь Альберт Эйлер, судя по всему, способен, как и мы, соответствовать конфигурациям этого измерения.

Он продолжает играть как ни в чем не бывало, его инструмент излучает серебряное сияние, отливающие металлом завитки которого развеиваются в остатках искусственной атмосферы станции.

Саксофон звучит на длине волны, очень близкой к частоте нашей ДНК, я внезапно понимаю, что это — инструментальное отображение Космического Змея, что это на самом деле гармонический строй ДНК Альберта Эйлера.

Это дверь. Дверь для Карен. Она задает параметры наших генетических кодов, чтобы сделать из них метацентр бесконечности, и наш головной мозг приноравливается к динамике процесса. Она — головка самонаведения, тогда как мы — всего лишь реактивные двигатели баллистической ракеты. Она прокладывает путь через все бесконечности и переключается на то измерение параллельной реальности, которое ей подходит. Она чувствует себя здесь так же удобно, как животное в естественной среде обитания.

Уникальная манера игры Эйлера основана на систематическом использовании духовых инструментов с очень жестким язычком. Музыка божественная, духовная и вместе с тем колдовская, взрывная, демоническая, — она служит выражением любой эпохи, как той, в которой мы живем, так и той, в которой жили наши родители, — еще до фабрик по клонированию. Эйлер умеет сочетать дадаистские переработки музыкальных тем, далеко выходящих за рамки джаза, поднимающихся к его истокам, но также к корням других стилей — всюду, всюду, где звук обретает силу Слова. Монотонная протяжная мелодия с акцентами рапсодии внезапно обрывается, сменяясь marchin' band[95]Нового Орлеана или ритмической фигурой исконного кантри, насквозь пропитанного южным виски «бурбон» стиля Delta Blues.[96]Ноктюрны-госпелы нанизываются на додекафонические гармонические секвенции, а затем внезапно отправляются в литургическую стратосферу, где продолжают отбивать такт как контрапункт к пульсации R'n'B.[97]Хоралы вуду, негритянские ритмы, индустриальная музыка мегаполисов, оригинальная трактовка джаза в стиле «кул», неоклассический хард-боп[98]— все это попадает в машину ультраджаза, все оказывается в огненном саксофоне, все используется на благо Внука-Терминатора, by all means necessary.[99]Эйлер был виртуозом, самым проклятым среди всех джазменов — еще хуже, гораздо хуже Орнетта Коулмана. И если бы той ноябрьской ночью 1970 года он не был убит двумя наркоторговцами, то, вероятно, погиб бы от насмешек и даже от высокомерного безразличия, которое его окружало.