Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910‐х — начало 1920‐х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому — а также потому, что авторы пролеткультовских постановок стремились к синтетическому театру, — пластика в них занимала большое место[422]. В Петрограде студия пластики при Пролеткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а позже в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей»[423]. Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В. Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно-зеленого весеннего леса… изображала работницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами»[424].

В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людмила Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бригад отправилась на Гражданскую войну — на южный фронт[425]. В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при Московском пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА»[426], — и это в то время, когда конец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е. П. Просветовым и В. С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С. М. Волконский и А. Ф. Струве — поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Струве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «В нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции… и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредственные — «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», — писал он сам. Вот одно из его стихотворений для танца:

После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь[428].

Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды — «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига — в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего — акробатике. «Как завзятые циркачи, — вспоминал занимавшийся там в начале 1920‐х годов Иван Пырьев, — мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»[429]. И все же попытка театрального синтеза не удалась — критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение — «хоровую рубку лозунгов»[430].

Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики — в 1912 году С. М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии музыкального движения, а в 1915 году открылась «школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С. В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З. Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д. М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т. А. Глебова[431]. По мере того, как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е. Н. Горлова — драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е. И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э. И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В. Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П. Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве — как, впрочем, и в Москве — с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив после себя шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей — начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.