Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Пусть невольно, но своими собраниями Щукин и Морозов на долгие годы определили наши представления о развитии западного искусства. Исторически так сложилось, что мы не узнали вовремя поздние работы Матисса и Пикассо. Но, опираясь исключительно на эти частные коллекции, мы не могли узнать еще множество важнейших имен и явлений. Так, русская публика практически не знакома с именем Рауля Дюфи. Поздно начавший, а потому «пропущенный» в коллекции Сергея Щукина и оцененный им уже в самом конце жизни, Дюфи впервые был представлен в России в 1975 году на небольшой выставке из Гавра. Если тогда это было достаточно скромным представлением художника, то выставка в Эрмитаже составлена как краткая антология творчества Дюфи. Тут ясно видны все основные этапы, тематическое и жанровое многообразие его искусства.

Вошедший в историю искусства как участник выставок группы фовистов, на самом деле Рауль Дюфи прошел весь путь, который был почти обязателен для каждого французского художника начала века. Импрессионизм, фовизм, сезаннизм, кубизм – чуть более чем за двадцать лет Дюфи преодолел все эти «детские болезни» и вышел из этой поистине совершенной живописной школы ни на кого не похожим мастером.

Экспозиция, составленная сотрудниками Музея современного искусства Парижа по всем законам традиционной музейной науки, наглядно демонстрирует постепенное преодоление неорганичных для Дюфи стилевых разработок и развитие тех колористических и линейных приемов, которые сформируют затем оригинальную манеру художника. Характерна скорость, с которой сменяются осваиваемые Дюфи живописные манеры. От робкой и ученически аккуратной импрессионистической картины «Фалез, площадь церкви» (ок. 1901) до ярких южных пейзажей времени фовистских выставок (1905–1907). От кубистических штудий, выполненных во время совместного с Жоржем Браком путешествия в Эстак (1908), до раздираемых явной внутренней борьбой между теоретическим пониманием величия сезанновских открытий и невозможностью скрыть свое стремление к чистоте цвета натюрмортов 1910–1912 годов. От первых попыток соединить чистый цвет, яркость колорита с подчеркнутой графичностью линии к признанным шедеврам художника (центральное место на выставке по праву занимает знаменитая картина «30 лет или жизнь в розовом», 1931). И если ранние стилистические опыты Дюфи представлены одной-двумя картинами каждого периода, то работы зрелого мастера группируются тематически, где первое место отдано наиболее знаменитым.

Безусловный успех ждет выставку в том числе и благодаря магическому действию живописи Дюфи – «самого радостного» художника ХX века. И хотя в экспозиции не представлены графика, сближающая художника с мастерами экспрессионизма, монументальные работы (огромные панно «Фея электричества» также хранятся в Музее современного искусства) и знаменитые рисунки тканей для Поля Пуаре, без которых ретроспектива не может быть полной, живопись, показанная в Эрмитаже, вполне подтверждает право Рауля Дюфи называться одним из самых больших французских живописцев ХX века.

26 сентября 2016

Тихий среди «диких»

Выставка Альбера Марке, ГМИИ

Едва ли не самый тихий гений французской живописи, Марке прожил семьдесят два года (1875–1947) и практически всегда был в той или иной степени востребованным художником, иногда больше, иногда меньше, но были и маршаны, и выставки, и критика, а вот шлейфа бедной и несчастной непризнанности, столь украшающего беллетристическую историю искусства, не было. Как не было и каких-то особенных дат, картин и событий в его биографии. В ней все повороты – отражения бурь ХX века, сама жизнь Марке текла неторопливо, как текла под его окнами Сена, сотни раз им написанная. На его картинах – Париж и Алжир, Сена и Средиземное море, горы и соборы, рыбацкие лодки и барки у набережных столицы – все пребывает в абсолютном покое вечности, в которой человеку и места-то особо нет (ил. 19). И даже ню, даже те, которые с веселой его парижской подругой Ивонн-Эрнестин Базен, тоже из области созерцательной, в которой живопись есть наслаждение больше визуальное, чем чувственное.

Он дружил и выставлялся с самыми что ни на есть настоящими «дикими», но его фовизм, в отличие от Матисса, Дерена, Дюфи, Руо и других собратьев, был скорее соглашательским, приятельским, чем программным. Разница прежде всего в цвете. Даже самые яркие полотна Марке – тихий вздох моря по сравнению с бурными штормами на холстах его друзей. Об этом прекрасно напишет Валентин Катаев, посетивший Марке в его мастерской: «Ведь это он научил художников передавать воду белилами. Ведь это он с необычайной смелостью ввел употребление натурального черного цвета в то время, когда Париж, а за ним и весь мир сходил с ума от изощренной техники импрессионистов, разлагавших основной цвет на тысячи составных частей. Ведь это он наглядно показал, что цвет – это эпитет, который может с предельной, лапидарной, почти научной точностью определить качество предмета – будь то чугунная ограда Сены, буксирный пароход или куст боярышника на сельской меже».

Катаев в своем восхищении Марке не был одинок. Открытых русских сезаннистов было, конечно, больше, но поклонники Марке, видевшие его работы в щукинской и морозовской коллекциях, пронесли это знание далеко вглубь XX века. Об этом на московской выставке будет отдельная часть экспозиции: произведения выпускников ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа 1920‐х годов, представителей московской группы «13» и ленинградского объединения «Круг художников» как медиаторов сакрального знания о раннем французском модернисте.

Популярности (а значит, и большей разрешенности) Марке в СССР способствовали и главный культуртрегер франко-русского пространства Илья Эренбург, и, конечно, приезд самого Марке в СССР в 1934 году. Эренбург вспоминал об их первой встрече: «Я не видел художника скромнее, чем Альбер Марке. Слава ему претила. Когда его хотели сделать академиком, он чуть было не заболел, протестовал, умолял забыть о нем. Да и не пробовал он никого ниспровергать, не писал манифестов или деклараций. В молодости на несколько лет он примкнул к группе «диких», но не потому, что соблазнился их художественными канонами, – не хотел обидеть своего друга Матисса. Он не любил спорить, прятался от журналистов. При первом знакомстве сказал с виноватой улыбкой: «Вы меня простите… Я умею разговаривать только кистями…» И свидетельствовал потом об интересе Марке к стране коммунистов: «Когда он вернулся в Париж, его спрашивали, правда ли, что в Советском Союзе ад. Он отвечал, что мало разбирается в политике, никогда в жизни не голосовал: «А в России мне понравилось. Подумайте – большое государство, где деньги не решают судьбу человека! Разве это не замечательно?.. Потом, там, кажется, нет Академии художеств, во всяком случае, никто мне о ней не говорил…» (Академия художеств была восстановлена незадолго до того, как Марке приехал в Ленинград; но он увидел Неву, рабочих, школьников – академиков не успел заметить.)

Про политику Марке, конечно, немного лукавил. Он, может, и не голосовал, но ввязался в политику тогда, когда почувствовал, что иначе нельзя остаться достойным человеком: в 1938 году он подписал письмо протеста против преследования немецких интеллектуалов нацистами. В 1940‐м уехал из Парижа в Алжир, опасаясь преследований за это письмо, тогда же отказался от участия в Салоне Тюильри, потому что от художников требовали сертификат о «непринадлежности к еврейской расе». В 1942‐м в Алжире он организовывал продажу работ в пользу Сопротивления, а в 1943‐м дарил генералу де Голлю свои картины в знак восхищения. Наконец, в 1946 году он вернулся в Париж и помогал еврейским детям и военнопленным. И да, он еще успел отклонить предложение вступить в запятнавшую себя коллаборационизмом Академию и потребовать ее роспуска.