Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.

Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому.

Его склон начинается после того, как новая аудитория Мейерхольда достаточно насмеялась над его героями. Бывшие персонажи окончательно ушли в историю. Новые дни восстановления и реконструкции хозяйства выдвинули новые темы и убрали с шахматного поля обанкротившиеся деревянные фигурки.

Склон театра Мейерхольда наступает в конце восстановительного периода, когда одного схематического противопоставления старого и нового в элементарных плакатных образах-масках оказалось недостаточно. Усложнилась жизнь, усложнились формы социальной борьбы, стал нарождаться разнохарактерный пестрый быт, и человеческие отношения переплелись сложной запутанной сетью. Еще раз в это время Мейерхольд обращается к трагедийным композициям в «Озере Люль» и в «Д. Е.», создавая на сцене замкнутый остановившийся мир обреченных, гибнущих людей. Еще раз он обращается к воспоминаниям в «Ревизоре» и в «Горе уму», пытаясь осложнить их, увеличить до предельных масштабов. И, наконец, он берется за современные темы, оставаясь в рамках излюбленного им метода схематизации, метода образа-маски.

Этот метод не в состоянии вскрыть всю сложность социально-психологических, политических и бытовых процессов, развертывающихся в реконструктивный период. Он остается пригодным лишь для того материала, который уже определился, зафиксировался и позволяет себя только классифицировать, называть и показывать в статичных образах.

Об этом с ясностью свидетельствуют все последние постановки Мейерхольда на современные темы. И еще яснее это станет завтра.

Перед театром Мейерхольда остаются два пути. Первый из них — коренная ломка, перестройка всей системы, ликвидация масок и обрядов, переход к построению живого образа-характера и использование на сцене текучего бытового материала наших дней. Это — путь распада системы. Он предполагает коренную переделку мировоззрения театра.

И второй путь — уход из стен серьезного драматического театра, в каждом спектакле выстраивающего свое понимание окружающего мира, уход в театральный жанр, который пока еще допускает применение сценических схем и масок в агитационном изложении современной темы. Это жанр малых театральных форм, ревю, обозрения в прямом смысле этого термина и жанр музыкального театра — оперетты.

Первым отчетливым шагом театра Мейерхольда на этом пути является постановка «Бани». Здесь есть все элементы такого несложного обозрения, обрастающего мелкими агитационными номерами, вставками, танцами, песенками, пародийными отступлениями и т. д.

Следующим шагом оказалась постановка «Последнего решительного». Этот спектакль представляет собой откровенное, ничем не завуалированное обозрение. Он не имеет цельности ни в тематическом замысле, ни в композиции, вбирая в себя самый разнообразный материал, начиная от традиционной пародии на академические театры — оперный и балетный, — кончая эпизодом гибели красноармейской заставы.

«Последний решительный» — чрезвычайно показательный спектакль для системы Мейерхольда, для его творческого метода. Сделанный с превосходным режиссерским мастерством, строго выдержанный в одной манере, спектакль этот подводит итоговую черту под тем путем, которым шел и идет до последнего времени театр Мейерхольда.

В нем звучат и буффонада и трагедийная тема. В нем даны и динамические эпизоды и сцены, идущие на медленных зловещих темпах.

Но основное, что определяет его смысл, это несовременность его персонажей, их трагическая обреченность. Еще в большей степени, чем в недавних, предыдущих постановках театра, с действующих лиц «Последнего решительного» снята печать живых сегодняшних людей. Пьяные матросы, тоскующие проститутки, нарядные посетители бара, костюмированные актеры — все они взяты из прошлой эпохи, из музея омертвевших масок. Даже герой трагедии, одетый в красноармейскую форму, с пафосом обреченного умирает на баррикадах как истый петербургский декадент — завсегдатай «Бродячей собаки» — под нервическую музыку скрябинской сонаты{46}.

В «Последнем решительном» Мейерхольд еще раз показывает мир ушедших или уходящих людей, замаскированных советскими костюмами и агитационными лозунгами. Ничто, даже самое изысканное режиссерское мастерство, не в состоянии воскресить их для новой жизни.

Жанр современного обозрения тоже начинает сопротивляться сейчас тому методу условной стилизации, который является характерным для театра Мейерхольда.

Более пригоден этот метод для музыкального театра — оперы и оперетты. Музыка — наиболее условное, наиболее отвлеченное искусство, допускающее и даже требующее иногда неподвижного образа и приема стилизации.

Не случайно именно в эту сторону развивалась до сих пор работа Ленинградского Трама, выросшего под влиянием Мейерхольда и создавшего в своих постановках жанр музыкального обозрения — оперетки.

Не случайно и сам Театр имени Мейерхольда за последнее время в печатных и устных заявлениях своего руководителя все настойчивее начинает выдвигать задачу создания современного музыкального спектакля и все в большем объеме вводит музыкальное сопровождение в свои спектакли. Нужно думать, что именно на этом участке современного театра — наиболее отсталом и неразработанном — система Мейерхольда завершит свой цельный и своеобразный путь{47}.

Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов{48}

Начало пути

В. Н. Билль-Белоцерковский пришел в искусство сравнительно поздно, уже в том возрасте, когда обычно художник доходит до середины своего пути. Его первая большая пьеса «Эхо» была написана человеком почти с сорокалетней биографией. За ним лежала большая трудовая жизнь — жизнь человека, с молодых лет вынужденного пробивать себе дорогу грудью и кулаками, привыкшего бороться за каждый свой шаг и научившегося не сгибаться при самых тяжелых обстоятельствах.

С детских лет Билль знал жизнь с ее оборотной стороны. Подростком он бежал из дому от буйного нрава своего отца — деспотичного, жестокого человека, чем-то напоминающего, по рассказам Билля, старого, кряжистого Менделя из бабелевского «Заката». Без копейки денег беглец добрался до Николаева, где нанялся на первое попавшееся торговое судно.

Так началась скитальческая жизнь молодого Билля, полная борьбы, драматизма, разнообразных впечатлений и длившаяся почти двадцать лет.

Он плавал юнгой, матросом, помощником кочегара на океанских грузовых пароходах, совершавших рейсы вокруг земного шара; таскал на себе ящики и тюки в портах Европы, Америки, Африки и Австралии; был поденщиком, выполнявшим черную работу в крупных американских городах.

Он подметал полы в универмагах Чикаго; висел на окнах нью-йоркских небоскребов, промывая стекла; клеил афиши на улицах Сан-Франциско; работал на фабриках и заводах, откуда его часто выгоняли за непокорный нрав.

В поисках заработка он исходил пешком дороги Америки и Канады, за гроши нанимаясь к фермерам на время полевых работ.

В стране наиболее развитой капиталистической эксплуатации Билль вел жизнь бездомного и бесправного парии.

Лакеи выбрасывали его из захудалого ресторана, когда он отказывался платить за тухлый бифштекс. Агенты-вербовщики обманывали его. Желтые профсоюзы толкали в лапы жадных хозяйчиков. Уличные ораторы всех мастей — от Армии Спасения до социалистов эсдекского толка — рекомендовали ему смирение.

Церковные проповеди, газеты, книги — самые разнообразные орудия культуры — действовали как