Фамильные ценности - Александр Александрович Васильев

Кедров любил жизнь и правду. В “скучных” по теме декорациях к “Глубокой разведке” А. Крона они, режиссер и художник, крупнейший художник В. Татлин, добились необыкновенного ощущения яркой подлинности, правдивости места действия. Дело происходит в Средней Азии. Герои пьесы – нефтяники. В деревянный дощатый затененный барак сквозь щель проникает ослепительный луч солнца, отразившись от таза с водой, в котором стирают белье, он пляшет по потолку и стенам, поразительно точно передавая ощущение жары, зноя. Когда открывалась входная дверь в тамбур, он заливался холодным синеватым дневным светом, будто синее небо заполняло барак. Очень сильно и просто. И точно.

В комнате, уставленной стеклянными банками, пробами нефти и освещенной тусклой лампочкой, открыто настежь окно в черную, как нефть, ночь. Душно. В проеме окна видна одна неяркая звезда. Волнующе правдиво. Точный анализ ситуации, точные экономные средства выражения.

Я до сих пор люблю эту их работу и скучаю, не встречая на современной сцене простых, правдивых, даже бесхитростных декораций, создающих естественную среду обитания для актера. Среду, помогающую воспринимать самое главное в театре – правду.

И “кедровское” в оформлении не противоречило постижению правды – мешать мог недостаточный уровень одаренности того или иного работника, в том числе и художника. “Кедровское” ставит перед художником не только профессиональные проблемы, но проблемы поведенческие, то есть морально-этические, и решать их сложно. Это уже фактор нравственный.

Функциональность требовалась. Ну что ж! Зато не было празднословия, украшательства, “ячества”. Декорация мыслилась как социальная пространственная структура. Результат суммы действий, социальных действий. В декорации кухни “Плодов просвещения” Кедров просил меня показать перила лесенки, ведущей наверх, к господам. “Зачем вам, Михаил Николаевич?” – “А как же, господа-то наверху”.

Постоянная требовательность к точности творческих поступков, осознанность дел, которые ты делаешь, бывали порой тяжелы. Но зато, когда получалось по его, это бывало здорово. Конечно, и актеры были великие. Но и они боролись с этой проклятой театральной приблизительностью, с этой “цепью компромиссов”, как называют театр в интеллектуальных сферах. Кедров добивался от А. Грибова в тех же “Плодах просвещения”, чтобы тот разглядел на плече у С. Блинникова, игравшего второго мужика, микроба. Это был специальный кусок действия, он ошеломлял – своей конкретностью, правдивостью и яркостью. Ведь правда ошеломляет. Во всяком случае, меня.

Это лишь пример. Большинство спектаклей Кедрова были прекрасны. Были. Как ужасен театр. Было – и нет. И никому нельзя ничего передать. Через кино – не то, через радио и телевидение – тоже.

Прошло много лет. Я работаю, к счастью, много. И “кедровское” во мне оставило глубокий след. Потребность в творческой дисциплине, презрение к приблизительности, изумление и почтение пред идейной и философской ясностью, точностью замысла и его воплощения. По-моему, Михаил Николаевич слова “да” вообще не говорил, а вот “нет” – очень часто, и, когда все свои “нет” он скажет, оставалось “да”. Бескомпромиссное “да” и его знаменитое: “Ну, вроде подходит”.

Трудное кедровское искусство. Великое искусство.

В.Ф. Рындин

Когда внутренним оком пытаешься охватить творческую натуру Вадима Федоровича Рындина в ее движении и изменчивости, с ее страстностью, неизменной романтичностью, эрудированностью и гигантской трудоспособностью, то вырастает яркая, я бы сказал, звонкая, очень характерная фигура человека-художника ясно очерченной художественной индивидуальности, сына своего времени.

Вот я пишу “сына своего времени”, а сам думаю, время ли определило творческие склонности Рындина, или, наоборот, яркое созвездие таких художников, как Дмитриев, Вильямс, Рабинович, Волков, Шифрин, Тышлер, Рындин, определило лицо времени этих примерно тридцати лет – c 1930-х по 1960-е годы.

И, не боясь “смешать все в кучу”, ясно различая своеобразие лица каждого из этой плеяды, более того, любуясь по сей день их лучшими творениями, пережившими свое время, нельзя не сказать, что дерево, которое они вырастили все вместе, дерево декорационного искусства одной трети XX века, было деревом романтическим!

Упоминаю искусство Дмитриева с опоэтизированным им миром старой России в декорациях для произведений Островского, Пушкина (опер “Пиковая дама”, “Руслан и Людмила”), Чехова, Горького, Грибоедова. Вспоминаю красивого Вильямса с его “Ромео и Джульеттой”, Рабиновича, выразившего будто бы саму душу Эллады в возвышенной духовности, бестелесности своей великой “Лизистраты”. Вспоминаю летящие ввысь, вдаль, в пространство взволнованные декорации Б. Волкова к пьесе “Рельсы гудят”, казалось бы, такому “земному” произведению. А разве Н. Шифрин в “Укрощении строптивой”, “Сне в летнюю ночь”, даже в “Сталинградцах” и “Поднятой целине” не оставался художником, с изумлением, с высоким поэтическим излучением создающим свои протяжные торжественные композиции? А. Тышлер, позже несколько отошедший от работы на сцене, в те годы создал знаменитую “Тышлериану” – комплекс спектаклей, оформленных им в едином ключе романтического вымысла, прямо связанного не столько с типом драматургического материала, сколько с типом субъективным, свойственным его творческой индивидуальности. И наконец, Вадим Федорович Рындин. Его произведения украшают крону этого творческого дерева. Ветви Рындина нарядны, порой торжественны, заметны издалека. С его уходом была перевернута последняя страница интереснейшей главы книги нашего декорационного искусства. Еще живы старые художники (и я в том числе), творчество которых связано с рассматриваемым мной временем. Но наше творчество уже испытывает влияние нового или диффузию, оно растворяется в ином потоке декорационных идей, в ином типе сценического искусства.

С огорчением скажу, что искусство художника театра несколько противоречиво. Основа противоречия в том, что художник театра работает над темами, спектаклями, приходящими к нему извне, – от театра, режиссера. Художники, как князь в “Русалке”, “не вольны жен себе по сердцу брать”. Конечно, художник, как и актер, обязан вдохновиться новым материалом, как говорят, “зажечься”, “перевоплотиться”. Но ведь можно и не зажечься? Короче говоря, не часто, скорее редко (а бывает, что никогда) происходит полное слияние материала с внутренним “я” художника, то счастливое совпадение интересов, которое и рождает драгоценные произведения искусства, обусловливает тот “пик” душевных сил художника, который и становится вехой его творческой жизни. У театральных художников таких пиков немного, даже “самые-самые” оставляют ряд средних или, деликатно говоря, менее удачных произведений. Вадим Рындин же счастливо и вдохновенно творил. Им создан ряд произведений, совершенно исключительных по своему значению. Он способен был создавать образцы для подражания. Он умело мог начинать. За свои примерно сорок лет творческой деятельности он создал более ста постановок. Это не так уж и много (есть художники с гораздо более внушительным “багажом”), но зато творческих вспышек, озарений было как ни у кого много. В самом деле!

“Оптимистическая трагедия” Вс. Вишневского в Камерном театре. Это совершенно замечательное по многомерности образа решение, связанное одновременно и с драматическим напряжением греческого театра, и с палубой военного корабля, и серыми ступенями Петрограда. Строгое и мужественное пластическое решение, ставшее прототипом для многих сценических постановок. Эта декорация стала типом.