Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Некоторые учителя неправильно используют это упражнение: заставляют актеров рассказывать свои истории. Я этого не делаю. Чем меньше актер мне рассказывает, тем лучше. Я говорю с ним, только когда он испытывает какие-то затруднения, или если хочу проверить, на чем он сконцентрирован.

Вот пример выполнения упражнения на эмоциональную память на одном из занятий, которое я проводил. Все начинается с того, что актриса говорит: «Я чувствую холод». Затем она поочередно меняет область ощущения холода в своем теле, например, холод чувствует щека, шея, затылок… Затем актриса говорит, что разные части ее тела по-разному ощущают холод.

«Хорошо, – говорю я, – рассмотрите отдельно каждую часть тела из перечисленных и попробуйте вспомнить, как именно менялось ощущение холода в зависимости от зоны тела. Попробуйте воссоздать ощущение холода в нескольких зонах. Не беспокойтесь, если не получится, просто попытайтесь. Не переживайте, если не умеете плавать, а просто шевелите руками, не останавливаясь, – не утонете».

По мере выполнения упражнения я прошу актрису вспомнить, что на ней было надето, из какого материала была одежда, чтобы отметить больше деталей. Актриса вспоминает ощущение холода сквозь материю на своих руках и другие подробности: скрип земли под ногами, запах пыли в воздухе, звук голоса, «гулкого, как эхо». По мере того, как звук голоса в памяти актрисы становится громче, она начинает всхлипывать.

«Подождите! Подождите, подождите!» – причитает она, когда эмоции начинают ее захлестывать.

Воскрешая в памяти детали первоначального события, актриса воссоздала те эмоции, которые испытала много лет назад. (При этом мы не просили ее рассказать, что с ней произошло – только детали, которые помогли бы ей воскресить чувственное событие.) Неважно, что актриса не смогла описать свои ощущения: автор пьесы снабдит ее словами, которые она будет произносить на сцене. Главное, актриса смогла произвольно снова пережить эмоции, связанные с событием из ее жизни.

На этом этапе я прерываю упражнение:

«Итак, удалось нам с вами подойти к кульминационному моменту в этой сцене? Удалось. Хорошо, на этом закончим. Достаточно. Посмотрите на меня. Откройте глаза. Вам нужен носовой платок».

Я вечно забываю, что во время выполнения этих упражнений нужно держать под рукой пачку бумажных салфеток.

Что же испытала эта актриса? Ей удалось полностью воскресить чувственное событие, произошедшее с ней в жизни. Умение воссоздать и выразить его позволит актрисе развить способность контролировать свои эмоции на сцене.

В последний период своих исследований Станиславский пытался стимулировать эмоциональную достоверность актера с помощью простых естественных методов. К сожалению, верное утверждение Станиславского, что эмоции нельзя вызвать принудительно, привело к ложному заключению, что их нельзя стимулировать вовсе. Станиславский никогда не переставал подчеркивать важность умения актера проживать свою роль. Однако из-за трудностей, с которыми столкнулся, он надеялся повлиять на актера, который был уже обучен эмоциональным реакциям с помощью психофизических действий.

Я не испытывал особых затруднений при выполнении упражнения на эмоциональную память и разработал ряд особых подходов для его использования. На международных семинарах в Париже, Аргентине и Германии я демонстрировал возможности этого упражнения. И всякий раз мои зрители поражались скорости и легкости его выполнения и той непринужденности, с которой актер переходил от одной эмоции к другой. Похоже, впервые в истории актер мог удовлетворить требования к внутренней точности и четкости, которые предъявлял Гордон Крэг, говоривший, что актер должен быть «сверхмарионеткой». Благодаря правильному использованию эмоциональной памяти актер приобретает навык воспроизведения нужных эмоций и эмоциональную пластичность на сцене.

Упражнение, чрезвычайно важное для достижения связи между импульсом и выражением эмоции, которое позволяет добиться глубокой и яркой выразительности, называется «Песня и танец»: я открыл его для себя в середине пятидесятых. Помимо работы режиссером в Актерской студии я давал частные уроки в студии в Карнеги-холл. Среди всех желающих, приходивших на эти занятия, были певцы и танцоры, которые хотели научиться играть на сцене. Жанр мюзикла стал особенно популярен в сороковых после премьеры спектакля «Оклахома!» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II. (До этого в театре «Груп» состоялась постановка мюзикла «Джонни Джонсон», написанного композитором Куртом Вайлем и либреттистом Полом Грином.) Теперь певцы и танцоры хотели овладеть навыками актерского мастерства, которые были нужны для участия в таких мюзиклах, как «Вестсайдская история» и «Скрипач на крыше».

Поскольку певцы и танцоры в своих движениях должны соблюдать определенный ритмический и динамический рисунок, который ограничивает их актерские возможности, я попытался разработать простые упражнения, способные помочь им преодолеть сценические навыки. Например, танцор на сцене должен исполнить определенный танец, а актеру необходимо не только двигаться в танце, но и сыграть свою роль, как того требует сценарий. Чтобы помочь актеру этого добиться, я придумал упражнение «Песня и танец».

В этом упражнении актер должен сделать что-то простое, но выходящее за пределы его привычек и тренинга. Вначале я прошу актера всего лишь постоять на сцене перед зрительным залом, глядя на аудиторию. Актер не должен ничего играть, а просто непринужденно стоять перед зрителями. Первые несколько раз, когда я только начинал использовать это упражнение, заметил, что мои студенты немедленно принимают определенную позу: стоят, расставив ноги шире, чем необходимо, чтобы чувствовать себя в безопасности. Я назвал эту позицию «поза Атласа», поскольку она вызвала у меня ассоциацию с древнегреческим титаном, подобно которому, актер взваливал на свои плечи, как собственные невзгоды, так и тяготы всего мира. Когда я обращал внимание актеров на это обстоятельство, они соглашались, что подсознательно предвидят трудности, которые могут возникнуть, затем обычно меняли позу, немного сдвигая ноги. Но и это не было похоже на позу расслабленного человека. Я назвал ее «поза солдата». Она как бы говорила: «Я сделаю то, что вы от меня хотите, но я сам этого не хочу. У меня нет собственной воли, я всего лишь подчиняюсь вам».

Я снова говорю актеру: «Нет, снова не то. Я не хочу, чтобы вы стояли, как солдат или как Атлас. Мне нужно, чтобы вы оставались самим собой, стояли ровно и расслабленно, без каких-либо усилий и ненужных стараний нашли у себя в теле центр и ощутили, как ноги выходят из вашего тела, чтобы держать его в вертикальном положении. Не настраивайте себя на какие-то воображаемые трудности, не пытайтесь вставать в позу вратаря, который готовится принять мяч».

В следующем упражнении я прошу актера выбрать любую песню, какая ему нравится, и спеть, но не так, как обычно. Вместо того чтобы непрерывно выпевать слова, как того требует музыкальный мотив, я прошу актера спеть слова песни, четко выговаривая каждый слог сохраняя при этом мелодию. Тем самым я хочу показать актеру, что волевым усилием он может исполнить песню непривычным способом. Скажем, актер выбрал простую песню «Happy Birthday». Вместо того, чтобы петь ее, как обычно, он начинает ее петь по слогам: «Hap-py – birth-day…» (С-днем – рож-де-ни-я)