Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Тот процесс в искусстве XIV–XV вв., что называют Возрождением, был не просто оживлением интереса к античной культуре – но прежде всего оживлением христианской веры: веру в Христа мастера Ренессанса укрепляли античностью, присовокупили к христианской истории опыт и мощь Греции и Рима, объединили историю, показали, что вся история человечества есть путь к Христу. Тогда, на примере Рима и Греции, сумели показать, что гражданский закон и общее республиканское благо есть условие христианского общежития – и даже, пусть на мгновение, убедили некоторых. То было великое усилие – но теперь, на пепелище мировой войны, что делать? Так бывает, когда врач, пустив в ход самые радикальные лекарства, истратит весь арсенал средств, а болезнь прогрессирует – и других лекарств у врача нет. Возрождение уже однажды было, и тогда, когда оно возникло, оно тоже возникло по нужде – как реакция на схизму, на раскол церквей, на падение авторитета Рима, – и тогда Возрождение помогло. Усилиями неоплатоников и гуманистов, философов и художников состоялось возрождение веры: сумели найти новые аргументы для добра. Тогда все действовали заодно, на миг показалось, что и князья, и кондотьеры, и банкиры, и купцы, а не только художники и философы хотят оправдать веру в Бога, хотят найти аргументы в защиту общечеловеческой морали – как основы мироздания. Правда, быстро выяснилось, что единодушия не было: князья и банкиры думали о своем, имели в виду не буквально то, что имели в виду философы. И как оправдать добро еще раз, когда использованное однажды лекарство уже не действует?

Требуется возрождение Возрождения – а природа общества отрицает такую возможность. Теперь художнику придется действовать в одиночку, ему уже просвещенный двор не поможет, Лоренцо пенсию платить не станет. Римской курии нужны пропагандисты, а гуманисты не нужны. Легко сказать: возрождение Возрождения, но тогда, в XIV в., гуманистов было много и их не ловили поодиночке и не сжигали на кострах, тогда именем Иисуса не созывали стотысячные армии для истребления городов. И врач, у которого больше нет в арсенале лекарств, должен изобрести новое.

Именно о возрождении Возрождения говорит и думает рыцарь Дон Кихот Ламанчский. Он именно так и формулирует свою задачу: «Я тот, Санчо, кто в наш железный век возродит золотой»; идальго считает, что век рыцарства не закончен, что и впрямь можно, как двести лет назад, бросить вызов великану – и победить. Идальго не останавливает тот факт, что его принцесса – это девица с постоялого двора, его конь – полудохлая кляча, а шлем – тазик для бритья. Он решил спасти христианский мир и заодно гуманистическое искусство. Если задача ясна – значит, можно работать.

С тех пор, как написано «Евангелие от Дон Кихота» (определение, данное Унамуно роману Сервантеса), путь возрождения Возрождения обозначен: веру можно сделать убедительной только через личный подвиг – сколь бы нелепым подвиг ни казался. Безумный идальго, проповедующий в пустыне моральные истины, смешон, но беззащитная искренность – единственный способ утвердить самоотверженную любовь. Таких нищих безумцев в изобилии наплодила европейская война. Старики Рембрандта – это состарившиеся в нищете гезы, которых забыло собственное правительство; они выходили против испанской армии, а сегодня помирают в тесной каморке. Только честный нищий в одиночестве может говорить проповедь. Глазами такого героя зритель может увидеть, что прощение возможно. Карлик-шут, воспетый Веласкесом, смешной уродец, развлекающий мадридский двор, он может стать примером героизма и будет велик, как короли.

Мигель де Унамуно ввел слово «кихотизм» для определения новой религии – и словом «кихотизм» надлежит называть возврат христианства, который произойдет вопреки государству, политике и даже церкви. В конце концов, – пишет Унамуно, – Дон Кихот не поехал во Фландрию и Америку. И впрямь, пожелай некий идальго отличиться в ратном труде – ему прямая дорога была бы на усмирение мятежных провинций или на покорение дикарей; однако рыцарь выбирает пустыню и одинокий подвиг в битве с великанами; он же не за политику сражается, а во имя веры.

«Кихотизм», рожденный Тридцатилетней войной в Испании, Фландрии и Голландии, должен был преодолеть караваджизм – и преодолел.

Не выбрать апостола из толпы, чтобы его внезапное возвышение осознал простой люд, как это делала идеология Караваджо, но объявить убогого и калеку героем на том основании, что он исповедует принцип гуманности. Такой поворот мысли не присущ Контрреформации – этому Веласкес учился у фламандцев.

В 1820-х гг. Гегель рассуждал о голландской живописи XVII в. («Лекции по эстетике» и «Эстетика») как о свидетельстве осознанной социальной эволюции. У Гегеля есть поразительная фраза, оправдывающая «мелкость» сюжета – например, натюрморта: «…формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода». Натюрморт с окороком, за которым можно разглядеть бегство в Египет, или безумец с тазиком для бритья на голове, ищущий великана, – это лишь по видимости о разном; на деле – о том же самом: о поиске свободы. Свобода – это всегда вопреки, это всегда наоборот, не так, как ожидали, – но подчиняясь единственно совести.

Политическая свобода для Нидерландской республики и свобода в терминологии империи Габсбургов – это несхожие понятия, но – и в этом особенность искусства Тридцатилетней войны – Рембрандт, Веласкес и Рубенс в своих рассуждениях о свободе подчас договариваются до родственных формулировок. Старик Рембрандта, карлик Веласкеса и пьяница Рубенса – они могут понять друг друга.

4

Нет возможности рассматривать творчество вне прошлого, которому художник наследует: мы мало поймем в Веласкесе вне опыта Рогира ван дер Вейдена, Бартоломе Бермехо и Питера Артсена – Веласкес наследует им всем. Даже в политике империя Габсбургов в гротескном виде воплотила смелые фантазии Карла Смелого, и вечная вражда бургундских герцогов с французскими королями отразилась в культуре Габсбургской империи, врага Франции; в культуре же эта связь выражена наглядно. Если игнорировать преемственность, то никак не прочесть «Менин» Веласкеса; что, как не протяженность истории, описана этим взаимным отражением зеркал? Если не помнить о борьбе империи с республиканскими Нидерландами за передел карты, то как оценить бесконечные карты на стенах в интерьерах Вермеера и Веласкеса? История столь властно напоминает о себе в каждой картине, что прошлое игнорировать невозможно.

Но также нет возможности понять творчество Веласкеса и без будущего: то есть без Гойи и Пикассо, без Унамуно и Лорки, без испанской революции и испанской реакции. В конце концов, если Веласкес был великим живописцем и высвободил из сонного состояния алгоритмы культуры, привел их в действие, то следует судить о художнике по плодам его работы. Мы судим о философе по тому, как его учение влияло на сознание; мы судим о политике по законам, которые он внедрил; и правильнее всего судить о художнике по его идеям в развитии. Веласкес работал в то время, когда столкновение империи с республикой было основной темой испанского искусства. Та самая испанская культура, которая в имперской ипостаси диктовала волю прочим странам и преследовала инакомыслящих, явила миру республику анархистов в 30-х гг. XX в., и уже прочий мир (которому некогда Испания диктовала имперскую волю) бросился подавлять нежелательную анархию. Делать вид, что Веласкес не имеет к историческому парадоксу отношения, – невозможно. Данный парадокс заложен в семантике живописи Веласкеса, в его системе зеркал, в его «Менинах» и карликах, отражающихся в монархах. Мы смотрим сегодня на Веласкеса сквозь время, в котором важна и республика анархистов, и крах этой республики, и атака на республику франкистов, объединенных с католической партией, и Гражданская война Испании, и Герника, и режим Франко, и реставрация монархии, и бегство короля Хуана Карлоса с украденными из казны 90 миллионами долларов. Искусство – не набор эпизодов, искусство невозможно разъять на фрагменты без того, чтобы утратить суть, – ибо суть искусства в неразрывной преемственности. Структура живописи XVII в. такова, что предметом исследования становится идея истории: так развивается концепция прямой перспективы, оттого возникает дымный сумрачный цвет пространства. Шпенглер называл коричневый историческим цветом, употреблял термин «коричневый», чтобы описать доминирующий тон картин Рембрандта и Веласкеса – цвет пространства, цвет тайны, обволакивающей далекие горизонты. Это цвет будущего, куда предстоит проникнуть, цвет истории как таковой – Шпенглер называл его выражением «фаустовского духа», присущего западной цивилизации. Если принять, что целью движения истории является свобода (вернемся к анализу этого понятия позже), то столкновение республиканской и имперской идеи в творчестве Веласкеса является главной проблемой живописи исторической. История представляет нам идею республики и идею империи одновременно, с тем чтобы мы сами сделали вывод.