Русский школьный фольклор. От «вызываний Пиковой дамы» до семейных рассказов - Александр Фёдорович Белоусов

«Отдай мои тапочки!» — кричит леший; «Зря мы с тобой резинку жгли», — говорит один черный-черный человек другому.

(114)

2. Гроб на колесиках. Финал: «Вы слышали русскую народную сказку»; «выскочила свинья из гроба»; «Я буду жаловаться, дрезину сломали»; вылезает цыпленок: «Ты чего мою би-би слямау?»; «последнюю тачку <машину> сломала»; «а там Гена и Чебурашка»; «ага, испугались!».

(142, 143)

3. Водопроводный кран. Исчезают один за другим все члены семьи; последний идет выяснять; в ванной или на кухне чинят водопроводный кран.

(144)

4. Пианино. В пианино сидит папа; Никулин; Карлсон; Чебурашка; два попугая; черт; считают деньги и говорят: «На хлеб, на водку, на селедку!»; «Еще бы сотня, и машина»; «На пенсию зарабатываем»; «Это на мороженое, а на сок не хватает»; «Зачем они мою пятку щекотали?»

(145, 146)

5. Пятно. Из пятна вылезает обезьяна; макака, черт со словами «Всю жопу мне натерли»; «Что вы мою задницу трете? Она и так красная»; «Это наш мальчик немножко написал» и т. д.

(147)

6. Занавески. Из занавесок: «Стирай-стирай, я все равно написаю» (гномик); «Я так не играю» (Карлсон).

(148, 149)

7. Рука. «Тебе и на машину накопил»; «А 220 вольт в попу не хочешь?»; «Дай хлеба! Ну и не надо!».

(150)

Баллады

Балладу нельзя отнести к собственно детским фольклорным жанрам, каковыми являются, например, страшилка или считалка. Этот наиболее популярный для фольклорного песенного репертуара XX века жанр «Не знает» возрастных, культурных и социальных границ. Правильнее было бы говорить о «возрастной» разновидности баллады, что, Как мы постараемся показать ниже, Во многом связано с композиционно-тематической избирательностью детской среды по отношению ко всему разнообразию бытующих в настоящее время балладно-романсных произведений.

В самом общем виде структуру всех балладно-романсных текстов (вне зависимости от среды их бытования) можно охарактеризовать через наличие в ней нескольких взаимосвязанных закономерностей:

― устойчивость сюжетных ситуаций, которая определена характерным для жанра предметом изображения;

― наличие эпического или лиро-эпического сюжета;

― тенденция к устойчивой композиционно-выраженной точке зрения: сочетанию объективного и субъективного повествователя;

― наличие особого стилистического строя.

Каждая из названных закономерностей имеет в пределах детской традиции специфические особенности.

Предмет изображения баллады — несчастье. Причем такое, которое ничем не мотивировано ни с точки зрения страдающего, ни с точки зрения повествователя (если таковой имеется). Иногда вводится псевдомотивировка — неразделенная любовь несчастна, потому что слишком сильна:

А Флорида умерла,

Она сбросилась с обрыва,

Потому что паренька

Очень сильно полюбила.

Внутренний мир баллады — мир, где царствует Случайность, которая и есть причина всех несчастий. События в нем развиваются либо страстями, субъективной формой проявления случайности, либо случаем как таковым: случайная смерть, ошибка, случайно не состоявшаяся встреча и т. д. Если первая форма совпадает с «классической» крестьянской балладой, то вторую можно считать явлением, порожденным современной городской фольклорной средой.

Беспричинное несчастье, являясь предметом изображения, определяет главную тему жанра — способ его разрешения. «Взрослая» баллада использует два возможных способа разрешения ситуации: лирическую медитацию (что и позволяет определить балладный сюжет как лиро- эпический) или эпическое событие (убийство, самоубийство, смерть от тоски, случайная гибель). В отношении детской баллады можно отметить явное тяготение ко второму способу: из всего возможного набора бытующих сюжетов детский репертуар составляют преимущественно эпические.

Схема ситуаций, характерных для балладного жанра, очень устойчива: негативное действие в отношении героя или одного из героев, определяющее драматизм конфликта, и разрешение ситуации, которое практически всегда трагично. В пределах сюжета трагедия может составлять предмет повествования, тогда тему текста можно определить как рассказ о трагическом случае (напр., «Оршанский тракт», «Дельфиненок», «Арджак»/«Чеснок»), либо она занимает финальное место в повествовании, «венчая»драматическую коллизию трагическим исходом («В одном московском зале», «Жил мальчишка на краю Москвы», «Они дружили еще с детства» и проч.).

Именно сочетание предмета изображения и темы, очевидно, служит критерием для включения в орбиту устного (кстати не только песенного, но и декламационного) бытования самых разных по происхождению текстов. Детская традиция принимает тексты, удовлетворяющие этому критерию, не различая старые и новые, «невзирая на лица» авторов и вообще не интересуясь социальными, культурными и историко-хронологическими обстоятельствами их происхождения. Так, в пределах этой традиции бытуют романсы прошлого века («Васильки», «Цыганка»), декламируются стихи М. Цветаевой («Идешь, на меня похожий...»), А. Ахматовой («Сероглазый король») и Э. Асадова («Трусиха»).

Из довольно обширного набора мотивов, образующих сюжеты «взрослой» баллады: неразделенная любовь, измена, клевета, месть, гибель любимого, убийство, самоубийство, раскаяние, гибель на войне, разорение отчего дома, побег, адюльтер и проч., — детская традиция выбирает лишь первые восемь, видимо, наиболее для нее актуальные. Такое предпочтение обусловлено, во-первых, пафосом балладного жанра (судьба и случай в их трагическом столкновении) и, во-вторых, социально-психологическим опытом детской среды: первый негативный опыт случайного — опыт любви и опыт утраты (как случайное воспринимается именно негативное событие, поскольку позитивный «случай» чаще всего интерпретируется как вполне закономерное явление, мотивированное личными заслугами).

Обязательным условием балладного жанра оказывается дистанция, не позволяющая слушателю/исполнителю баллады «отождествиться» с ее героями. Такая дистанцированность может задаваться разными способами. На уровне композиции она осуществляется за счет точки зрения повествователя, всеведущего, но не объективного, а, напротив, полностью эмоционально включенного в описываемые события. Эмоции, обнаруживаемые «повествователем», во всех текстах одни и те же: жалость, сопереживание и «праведное негодование».

Вот такие бывают подруги,

Им доверить нельзя ничего.

А подруга её обманула,

Потому что любила его.

Точка зрения повествователя, эмоционально включенного, но вместе с тем пребывающего вне сюжета, позволяет слушателю «проживать» описываемые страсти как чужие, через «сладкие слезы», без страдания, именно так, как это в тексте делает повествователь.

Наряду с описанным выше способом дистанцирования (наиболее популярным для баллады, бытующей в крестьянской среде) детская баллада широко использует другой: установку дистанции за счет размещения событий в экзотическом контексте — пространственном («Японка», «Мери»), временном («Шут», «Белые туфельки»), социальном («матросские» сюжеты, «блатной» мир и проч.), удивительно смыкаясь в этом с традицией не фольклорной, но ранней литературной баллады. Именно такие «экзотические» баллады оказываются собственно детскими по среде бытования. Они составляют устойчивый корпус детского репертуара на протяжении тридцати последних лет: «верхняя» возрастная граница носителей этой традиции около сорока лет (1950 — 1956 г. р.). Тексты эти известны на территории от Петербурга до Владивостока.

Обладая характерными для любой фольклорной баллады стилистическими чертами: обилием риторических вопросов, разговорной и экспрессивной лексикой, «флоризмом» тропов («глаза как незабудки», «увяла краса», «сломал, стоптал любовь» и т. п.),