Проклятые поэты - Игорь Иванович Гарин

Парнас противопоставил поэтическую действительность, абстрагирующуюся от «слишком человеческого», патетического и нравоучительного. Позже, обобщая идеи парнасцев на современную ему модернистскую поэзию и музыку, Хосе Ортега-и-Гассет напишет:

Искусство не может состоять из психического заражения, потому что последнее является бессознательным феноменом, а искусство имеет совершенно полную ясность, это полдень интеллекта. Плач и смех эстетически чужды ему. Жест красоты не выносит меланхолии или улыбки.

Эстетика Парнаса не ограничивалась призывами к добротности профессионализма, исключающей романтические небрежности: взыскательное мастерство и не теряющий самообладания интеллектуализм, помимо прочего, преследовали долговременную цель обновления культуры, естественную для творцов потребность бросить вызов своей эпохе. По признанию де Лиля, поэты «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает». Забыв о собственных призывах к холодности и отстраненной безучастности, поэт бросал вызов современникам:

Бесплоднее камней рассохшейся пустыни,

Глухим отчаяньем зажатое в тиски,

Вы – жалкие рабы бесчувственной гордыни,

С рожденья попранной свободы должники.

Ваш ум бездействует, увязнув в мокрой тине

Порочных помыслов и суетной тоски;

Забыв о вечности, душа бежит святыни,

Рождая гибели несчастные ростки.

Но мнится, близок день, когда у груды злата,

Ступив беспомощно перед лицом расплаты

В ту область, где царят безумие и страх,

Не в силах вынести бездушного сомненья,

Не зная радости, не веруя в спасенье,

Вы все погибнете, червонцы сжав в руках.

Леконт де Лиль не скрывал своего стремления к поэтическому священнодействию и даже причислял парнасцев к «новой теократии», правильнее сказать – культурократии, глубоко веря в спасительность несомой культурой Красоты. Как позже русские символисты, парнасцы исповедовали доктрину священства культуры и жречества художников.

От мирян они горделиво отгораживались своим обетом исполнять неукоснительно миссию глашатаев вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» – монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, а доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения, секретами которой и делился Леконт де Лиль, когда доверительно рассказывал одному из друзей: «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств. На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».

Леконт де Лиль полностью предвосхитил элиотовскую эстетику деперсонализации творчества, понимаемую в том смысле, что Мудрость несовместима с честолюбивыми помыслами, тщеславными вожделениями, жизненной маятой, балаганом человеческого существования.

Как изможденный зверь в густой пыли вечерней,

Который на цепи ревет в базарный час,

Кто хочет, пусть несет кровь сердца напоказ

По торжищам твоим, о стадо хищной черни!

В предисловии к «Античным поэмам» эта мысль выражена в виде максимы:

В прилюдном признании, когда обнажают терзания сердца и его не менее горькие упоения, есть непростительное тщеславие и кощунство. С другой стороны, сколь бы живыми ни были политические страсти теперешней эпохи, они чужды отвлеченной умственной работе.

…Искусство и наука, долгое время разъединенные вследствие разнонаправленных усилий ума, должны ныне тяготеть если не к слиянию, то к тесному согласию друг с другом.

Иными словами, место поэзии, как окна в мир, между наукой и философией, долг поэта – самоотверженная отрешенность, устремленность к эйдосам, преодоление «слишком человеческого».

Удавалось ли поэту строго блюсти сформулированные им принципы эстетики Парнаса в собственном творчестве? Это сложный вопрос, тем более что творчество – по глубинной своей природе – стремится выйти за пределы любых канонов, императивов, предписаний. Поэзия де Лиля в этом смысле не является исключением: соблюдая внешнее бесстрастие, насыщая текст философскими реминисценциями, пытаясь сохранить взыскуемую объективность, поэт не в состоянии преодолеть «живую жизнь», острое ощущение тотальной деградации, solvet seclum рушащегося века.

Отрешенность оборачивалась у Леконта де Лиля и вовсе запальчивым назиданием, когда он брался внушать уроки мудрости, позаимствованной из древнеиндийских учений о смерти как блаженном погружении в недра единственно подлинного вечного бытия, сравнительно с которым все живое, а стало быть, бренное есть «поток мимолетных химер» и «круженье призраков» – на поверку суета сует, что гнездится повсюду, все на свете разъедает и точит, рано или поздно превращая изобильную полноту в пустую труху. Философическому созерцателю, зашедшему так далеко в своем скепсисе, ничего не остается, как признать: «Небытие живых существ и вещей есть единственный залог их действительности». Парадоксальность Леконта де Лиля как певца цивилизаций далекого прошлого проступает разительно при сопоставлении с писавшейся тогда же «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему. И состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего расцвета. Живое искони тяготеет к гибели и оправдано единственно тем, что может обрести долговечность, представши под пером своего летописца «красивой легендой» (И. Анненский), памятником – мертвым, зато нетленным.

Как и другие парнасцы, Леконт де Лиль стремился придать субъективным переживаниям поэта эпическую широту или, по словам В. Я. Брюсова, требовал «отрешения поэта от своей личности, исчезновения поэта за создаваемыми им образами».

Кроме того, Леконт де Лиль, подобно Теофилю Готье (если не больше его), был поэтом преимущественно пластического склада, поэтом зрительного восприятия действительности, мастером словесной живописи, хотя одновременно умевшим и сильно мыслить. В своем творчестве он главным образом показывает и только отчасти – рассказывает. Красноречие, столь типичное, например, для Виктора Гюго, никогда не являлось главной силой Леконта де Лиля, и рассудочность была мало ему свойственна.

Леконт де Лиль не разграничивал поэтические школы и эстетики: долг поэта – творить великие стихи, «всё остальное – ноль». Не тирания правил, не приверженность к императивам, но «создание поэтики в соответствии с природой и характером собственного дарования» – вот поэзия. Вневременность и неизменность поэзии заключены не в ее «классичности», но в способности поэта создать свой неповторимый язык, адекватный замыслам поэта.

Важнейшую роль в художественном творчестве Леконт де Лиль отводит воображению – он понимает его как умение видеть идеальное в реальном. Шедевром такого идеализированного реализма представляется ему картина Давида, который изобразил Марата, умирающего в ванне: «Марат некрасив; он зелен, худ, обливается кровью, и тем не менее это великолепно. Нет ничего более правдивого, нет ничего более идеального; это – высокое воображение и неопровержимые доводы цвета и выразительности». Художник должен творить сознательно, утверждает Леконт де Лиль, и твердо знать, чего он хочет. Вдохновение и