За окном - Джулиан Барнс

По крайней мере, ни одному из всех его девятнадцати переводчиков не пришлось переделывать название; проблемы начинаются скорее с подзаголовка — Moeurs de province [Провинциальные нравы. — Пер. А. Ромма]. Вот что нам предлагают переводчики: «Provincial Manners» (Маркс-Эвелинг); «Life in a Country Town» (Хопкинс, 1948); «A Tale of Provincial Life» (Алан Рассел, 1950), «Provincial Lives» (Джеффри Уолл, 1992) и «Provincial Ways» (Лидия Дэвис). Никто, как видим, не попытался использовать для этой цели сходный подзаголовок романа Джордж Элиот «Миддлмарч» — A Study of Provincial Life. В нескольких вариантах перевода, в том числе, как это ни странно, у Стигмюллера (1957), эта строка просто вычеркнута. Подзаголовки могут казаться вычурными и старомодными (так, современное издание «Миддлмарч» от «Пенгуин» обходится без пяти напутственных слов Элиот), однако опущение их видится мне пусть и нестрогим, но отступлением от нормы. Многие переводчики (или издательства) опускают и следующие за подзаголовком слова романа — посвящение Мари Сенару; когда роман, на тот момент еще публиковавшийся частями, подвергся судебному преследованию, именно адвокат Сенар освободил Флобера от обвинений в оскорблении общественной морали и религиозных чувств. Лидия Дэвис, как добросовестный коллекционер, сохраняет и то и другое; но самое главное, она включает вступительную статью к первому изданию, посвященную литературному товарищу Флобера Луи Буйе. Но и здесь для переводчика открывается мир микропедантизма, ведь необходимо выбрать порядок следования данных частей: достоверность склоняет к первому изданию, начинающемуся с посвящения Буйе (по сути, промах типографа), а разум подсказывает обратиться к исправленному изданию 1873 года, которое открывается благодарственными словами Сенару.

Но затем перевод возводит микропедантизм в абсолютный, хотя и контролируемый процесс лингвистического творчества. Самое примитивное предложение полно риска; зачастую возможные варианты представляют разные процентные соотношения потерь. Неудивительно, что перевод «Мадам Бовари» занял у Лидии Дэвис три года — некоторые произведения требуют столько же времени для перевода, сколько требовалось для их написания, а какие-то — и того больше. На авторитетный перевод романа Леопольдо Алас-и-Уреньи «Регентша» — испанского аналога «Бовари» — у Джона Резерфорда, по его собственным подсчетам, ушло в пять раз больше времени, чем у автора на собственно написание произведения. «Перевод — странное предприятие, — отметил Резерфорд в своем предисловии, которого благоразумные люди решительно избегают». Возьмем простой пример с первых страниц романа Флобера. В детстве Шарль Бовари часто предоставлен самому себе. Он ходит на пашню, пугает ворон, пасет индюшек и учится бить в колокол. Флобер выделяет на эти занятия целый абзац, а потом подводит итог такой отроческой жизни двумя короткими предложениями, которые он намеренно помещает в отдельный абзац:

Aussi poussa-t-il comme un chкne. Il acquit de fortes mains, de belles couleurs [Так, словно молодой дубок, рос этот мальчик. Руки у него стали сильные, щеки покрылись живым румянцем. — Пер. Н. Любимова].

Смысл вполне ясен; здесь нет ни подводных камней, ни ложных друзей переводчика. Если вы сначала захотите сами попробовать перевести этот отрывок на английский язык, не торопитесь читать дальше. За последние сто двадцать пять лет было предпринято шесть попыток его перевести и не исказить:

1. Meanwhile he grew like an oak; he was strong of hand, fresh of colour.

2. And so he grew like an oak-tree, and acquired a strong pair of hands and a fresh colour.

3. He grew like a young oak-tree. He acquired strong hands and a good colour.

4. He throve like an oak. His hands grew strong and his complexion ruddy.

5. And so he grew up like an oak. He had strong hands, a good colour.

6. And so he grew like an oak. He acquired strong hands, good colour.

Все варианты содержат одинаковую информацию, однако во всех шести переводах повторяются только слова he, like и strong. Каждый из шести переводчиков, очевидно, задавал себе следующие вопросы (по шкале от закономерных мыслей до внутренних чувств):

• стоит ли разбивать абзац на два предложения или лучше объединить их в одно; если сделать одно предложение, то какой знак должен разделять две его части: запятая или точка с запятой;

• стоит ли вообще помещать этот отрезок в отдельный абзац: так, переводчик 1 оставляет его в конце предыдущего абзаца, что делает обобщение менее эффектным;

• обладает ли французское pousser большей силой, чем английское grow: отсюда в переводе 4 появляется глагол throve, а в переводе 5 — послелог-усилитель up;

• будет ли уместно перевести французский глагол acquit нейтральным английским had или was; или этот глагол предполагает действие и требует параллели с poussa. Отсюда acquired или grew — хотя если поставить здесь grew, нам придется поменять глагол в первом предложении: отсюда throve;

• необходимо ли, и возможно ли, сохранить баланс в структуре de fortes mains, de belles couleurs. Только переводчику 1 это удается, он согласуют обе части в единственном числе; остальные нарушают баланс оригинала;

• что делать со словосочетанием belles couleurs. Все шесть переводчиков едины в том, что сохранить множественное число невозможно. Но а) нужно ли развертывать структуру с помощью определений fresh и ruddy, а определяемое слово конкретизировать до complexion (это будет означать, что couleurs относятся только к лицу Шарля, однако еще на первой странице есть отсылка к его red wrists); или б) действительно ли закономерны изменения состояния кожи мальчика, так что абстрактное good отражает абстрактное belles?

У всех шести вариантов, представленных в хронологическом порядке, есть свои достоинства; нельзя с уверенностью сказать, какой из них лучше. 1) Перевод Маркс-Эвелинг, который, как отмечает Дэвис в своем предисловии, вызвал «немало раздражения у Набокова, о чем говорят его пометки на полях, однако именно к этому переводу он обращался на лекциях, посвященных роману»; 2) перевод Расселла; 3) перевод Хопкинса; 4) перевод, который даже при первом рассмотрении кажется самым вольным, принадлежит Стигмюллеру; 5) перевод Уолла; и 6) перевод Дэвис. Двое, Уолл и Дэвис, строже всех придерживаются структуры предложений оригинала и меньше всех прибегают к «объяснительному» переводу.

В английской дегустационной терминологии есть немного претенциозный термин: дегустация вина на вкус обозначается словом mouthfeel (сбивает с толку, не правда ли? — разве вкусить вино можно еще чем-то, кроме как ртом? Может, ногой?). Оксфордская винная энциклопедия «The Oxford Companion to Wine» определяет этот термин как «неспециализированный дегустационный термин, используемый, как правило, в отношении красных вин при выявлении такого текстурного показателя, как гладкость, которая вызывает определенные тактильные ощущения на поверхности ротовой полости». Данный термин можно применить и к переводу. Более столетия подавляющая тенденция в переводе диктует отход от гладкости в сторону аутентичности, отход от трансформации и интерпретации, направленных на плавность звучания английской прозы, в сторону буквоедской верности — насладитесь танинами! — которая стремится передать язык оригинала. Сегодня глагол to English, то есть «англизировать», c его собственническим и даже захватническим звучанием, вышел из употребления, но когда готовился первый перевод Флобера, он еще был в ходу: так, на титульной странице первого совместного лондонского и нью-йоркского издания «Саламбо», выпущенного в 1886 году — тогда же, когда и сделанный Маркс-Эвелинг перевод «Мадам Бовари», — значилось Englished. И кем, по-вашему, он был предпринят? Госпожой «М. Френч Шелдон». Поступательная тенденция отхода от «англизирования» прослеживается в вышеперечисленных шести вариантах взросления Шарля. То же самое было с переводами Чехова — вслед за Констанс Гарнетт пришел Рональд Хингли. Пришел, но не вытеснил: некоторые до сих пор читают переводы Гарнетт. Прежде всего, потому, что они мгновенно переносят нас во времени и создают более яркую иллюзию, будто мы — книголюбы той эпохи, а не современные читатели, инспектирующие текст далекого времени с помощью сверхточных оптических приборов. Однако, вероятно, происходит еще что-то другое или что-то дополнительное — своего рода запечатление. Первый перевод классического романа — как первая запись классического музыкального произведения: он состоялся и остается тем романом, той симфонией. Последующие исполнители могут лучше владеть языком или лучше играть на аутентичных инструментах, но эта изначальная версия всегда подвергается некому смещению.