Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

Творческие принципы режиссера, формировавшиеся в годы сотрудничества с Кончаловским, включая анализ восьмимесячной работы над «Ивановым детством», к 1963 году приобрели четкие контуры. Эти принципы Тарковский изложил в своем первом большом публичном выступлении в 1964 году[88] и с ними подступил к съемкам картины об Андрее Рублеве.

Суть приобретенного опыта состояла в следующем. Эмоционально сдержанный, протокольный стиль рассказа Богомолова «Иван» не был близок режиссеру. Поразила прежде всего судьба героя, прослеженная вплоть до его смерти. Смерть Ивана приобретала особый смысл, поскольку устанавливала безжалостный предел жизни героя. Жизнь Ивана исчерпывалась его военным подвигом, усиливая трагический пафос происходящего. «Исчерпанность» эта и подействовала в первую очередь на режиссера, поскольку «снеожиданной силой заставляй почувствовать и понять противоестественность войны» . По­жалуй, не только войны, но и самой человеческой жизни, обреченной на небытие.

Задело также то, что прямо следовало из особенностей прозы писателей военного поколения. В рассказе не было сражений, подвигов, героики разведок. Материал — пауза между двумя разведками. Но наполненная напряженностью, напоминающей режиссеру оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины. Не поэтому ли в дело возникает патефон, который налаживает Катасоныч, закручивает его пружину? Но ему так и не удастся услышать звучание исправленного механизма. Разведчик Катасонов гибнет. Не дослушают Шаляпина и другие персонажи фильма – помешает война.

И, наконец, Тарковского чрезвычайно взволновал характер Ивана, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное как злой дар войны сконцентрировалось в нем и напряглось. «Такой характер мне близок и интересен… В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, нем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»[89].

Опоры, «выведенные» режиссером из рассказа, определили направление экранизации. В противовес «протокольной прозе» Богомолова сюжет фильма крепили «поэтические связи» . Что бы Тарковский ни говорил о своем отношении к пресловутому «поэтическому кино», такому способу формирования сюжета он уже не изменит никогда. В чем его суть? «Поэтическая форма связей» призвана обнажить нелинейную логику мышления героя и в то же время активизировать зрителя, сделать его соучастником самостоятельного познания жизни. А это означает, что зритель принужден «по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально» . Так он становится на одну доску с художником, включаясь в процессе восприятия в сотворчество.

Действие того, что Тарковский называет «поэтической логикой», напоминает механизмы возникновения события в самой жизни. В жизни нас часто поражает несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. Потрясает нелепость жизненной мизансцены. Но за этой нелепостью скрывается огромный смысл, который и придает мизансцене особую убедительность. Вот эту странную, подчас абсурдную на первый взгляд логику жизни и должен воспроизводить в «поэтических связях» сюжета художник.

В качестве примера гениально выстроенной мизансцены, обнаруживающей потрясающую правду характеров, Тарковский приводит сцену из романа Достоевского «Идиот». Рогожин и Мышкин сидят напротив друг друга, касаясь коленями, а за ширмой скрыт труп любимой ими женщины — Настасьи Филипповны. Внешняя нелепость и бессмысленность мизансцены тем не менее обнаруживает абсолютную правду внутреннего состояния героев.

Уже тогда можно было увидеть, как из его рассуждений вырастает образ будущей киноисповеди — «Зеркало». А это означает, что и художественный метод, и идейно-нравственный пафос его кинематографа в существе своем не претерпевали качественных изменений в процессе становления.

Память, пишет он, «требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого». Важно сохранить ту особенную чувственную атмосферу, которую пробуждает в нас прошлое. «Ведь огромная разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени» . Опираясь на «поэтические связи» памяти, «можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о мыслях героя, его воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя…»

На этих принципах строится сюжет «Зеркала». Они же дают о себе знать и в «Рублеве». Развивающиеся в фильме собы­тия как бы оттесняют героя-созерцателя, но в то же время и обнаруживают логику его мыслей, переживаний, овнешняют его внутренний мир, а точнее сказать, его внутреннюю речь .

Фильм «Иваново детство», уже получивший призы на многих международных кинофестивалях, в кинематографически культурной среде воспринимался, как и все картины Тарковского, в резко контрастных оценках. Но определяющее качество его кинематографа угадывалось как в отрицательных, так и в положительных откликах на фильм. Главным образом речь шла о приятии или неприятии героя, духовно изувеченного войной, о приятии или неприятии катастрофического мировидения автора, тяготеющего к притче и проповеди.

Одна из первых серьезных рецензий в отечественной прессе на фильм Тарковского принадлежала киноведу Нее Зоркой. Она носила название «Черное дерево у реки»[90]. Критик безоговорочно приняла апокалипсическую образность картины и определила пафос ленты как исповедь целого поколения, к которому принадлежал не Богомолов, а именно Тарковский. Она назвала «Иваново детство» «словом о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван».

Действительно, Андрей Тарковский говорил о своем поколении как о поколении детей войны. Что связывало, цементировало в поколение тех, чье детство захватила война? Ожидание и страх, вера и голод. Дети жили письмами от отцов, недолгими их побывками. Дети войны рано узнали горе, безотцовщину, которая обернулась инфантильностью в двадцать лет. «Мы , — говорил режиссер, — на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда».

В феномене поколения кроется автобиографичность и предыдущей картины, где не только маленький герой наделен биографическими чертами автора, но ими наделен и рабочий Сергей как человек поколения Тарковского. Отсюда и его внимание к ребенку, и тревога за него, и степень духовной сосредоточенности.