Поэтика детектива - Петр Моисеев

Другими словами, мы узнаем, что Элизабет «себе на уме»; что она, по-видимому, работает в разведке (значит, ей не привыкать к интригам и манипулированию людьми), что у нее есть любовник и что именно она нашла подходящее место для убийства (Джон Верни, попав туда, решает воспользоваться удобным случаем, не догадываясь, что ни о каком случае говорить нельзя).

Таким образом, в своем «недетективном детективе» (позже мы предложим более точный термин) Во соблюдает правила «честной игры», которые представляют собой неотъемлемую особенность детектива и были, безусловно, осознаны пишущим и читающим сообществами уже на момент начала литературной карьеры нашего автора!

Чтобы убедиться в этом, сравним «Тактические занятия» с «Игроками» Гоголя, которые тоже в известной степени близки к детективу – но близки как произведение, предвосхищающее этот жанр. Гоголь заставляет нас в финале полностью пересмотреть свои представления о смысле того, что мы видели; этот принцип «двойного видения» – важнейшая черта детективной поэтики. При этом мы не просто узнаем нечто новое о героях – мы именно вынуждены по-новому «прочитать» те события, которые происходили на сцене. В то же время Гоголь почти не дает нам возможности догадаться заранее о подоплеке сюжета; в этом отношении «Игроки» ближе к новелле, чем «Тактические занятия», где читатель владеет более подробной информацией, но не знает, что эта информация нуждается в дополнительном истолковании.

Наконец, Во не просто использует приемы детектива; он, в принципе, создает достаточно новаторский образ героини.

Можно проследить динамику использования женских образов в истории детектива, точнее, более или менее молодых героинь детективных произведений. Интересно, что на протяжении долгого времени молодая и красивая героиня была надежно застрахована от «назначения на роль» преступницы именно в силу своей молодости и красоты; если при этом она принадлежала к «хорошей семье», ее шансы на причастность преступлению превращались почти в ничто. Отдельные исключения (некоторые произведения Габорио, Вуд и Брэддон), во-первых, не относятся к детективному жанру в чистом виде; во-вторых, изображают чаще (хотя и не всегда) преступниц из низших сословий; в-третьих, будучи исключениями, все же подтверждают правило.

В основном приблизительно до 1920-х годов героиня застрахована от подозрений даже тогда, когда писателю было бы «выгодно» сделать ее преступницей (то есть когда это вытекает из логики сюжета, но в то же время героиня более или менее вне подозрений). Примером такой упущенной возможности можно считать, скажем, роман Р. Остина Фримена «Красный отпечаток большого пальца».

В самых крайних случаях можно было сделать героиню сообщницей преступника; даже и это было достаточно смелым шагом, на который мог пойти такой смелый новатор, как Конан Дойль, но не упомянутый уже Фримен (притом что он пришел в литературу позже Дойля).

Однако постепенно удобство использования контраста между женским обаянием и преступными замыслами стал очевиден. Но, как только это произошло, возникла другая проблема: как отвести подозрение от преступницы, коль скоро ее красота перестала выполнять эту функцию.

Знаковым здесь можно считать сюжетный ход, впервые использованный, по-видимому, Агатой Кристи в романе «Загадка Эндхауза» (1932), где девушка, подвергающаяся постоянным покушениям, как раз и оказывается убийцей, игравшей роль жертвы.

И, как и на предыдущем этапе эволюции мотива красоты в детективе, изобретение сюжетного хода привело к тому, что даже девушка в роли гипотетической жертвы не оказалась свободной от подозрений.

И именно Ивлину Во удалось впервые решить эту проблему: его героиня застрахована тем, что она не предполагаемая, а вполне реальная жертва. Мы знаем, что Джон собирается убить Элизабет… и все-таки главной злодейкой оказывается именно она. Отсюда лишь один шаг до того, чтобы сделать преступницей реальную, то есть убитую у нас на глазах героиню, что станет уже следующим шагом в истории жанра.

Однако, как бы хорошо новелла Во ни вписывалась в детективный контекст, это все же другой жанр. Можно сказать, что «Тактические занятия» отличаются от детектива типом идеального читателя. Идеального читателя детектива неплохо описал Борхес:

Разумеется, борхесовское описание неточно: если читатель детектива не будет верить ни единому слову, он впадет в своего рода читательскую паранойю. Читатель детективов знает, что его обманут с помощью правды, и здесь Борхес ошибался. Вместе с тем читатель детективов знает, что его обманут, – ив этом Борхес прав.

Но идеальный читатель «Занятий» – это наивный читатель классических новелл… который с удивлением заметит, что читал даже не просто новеллу (о чем, повторим, он тоже не должен подозревать), а произведение, которое заимствовало у детектива ряд важнейших особенностей и не могло появиться в том мире, где детектив не существовал бы, хотя оно и не вписывается в структуру детектива на сто процентов. Короче говоря, произведение, которое уместнее всего назвать постдетективом.