История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней - Маршалл Ходжсон

Считается, что эти композиции навевают мысль о вечности, представляя бесконечную сложность и движение всего сущего и в то же время — находя абсолютную гармонию каждой детали с другими и части с единым целым, так что все движение видится в общем покое. Конечно, такая композиция может выглядеть невероятно богатой; каждая из бесчисленных деталей сама по себе кажется драгоценной, но ни одна из них не доминирует над целым: глаз видит лишь бесконечную красоту. Сомнительно, присутствовало ли здесь намеренное обращение к метафизическим символам (в любом случае, у нас нет подтверждений, что кто-то усматривал их в арабесках). Однако, когда в подобных композициях человеческие фигурки теряются в уголках огромного поля из переплетающихся линий, можно предположить, что возникающее в итоге ощущение авторами все же предполагалось[332].

Миниатюры в манускриптах времен монголов и Тимуридов стали еще одной вершиной развития изобразительного искусства, не связанного с репрезентативным символизмом природных мифов. В эпоху позднего Средневековья (между 1300 и 1600 гг.) живопись Ирана (и в той или иной степени живопись других земель персидской зоны) переживала период невиданного расцвета, что неизбежно наводит на сравнение этого взлета с итальянским Ренессансом. Ранняя исламская фигуративная живопись, равно как ранние работы итальянцев, предопределила общую ирано-средиземноморскую традицию, которая в целом наилучшим образом представлена искусством Византии. Она обладала важными достоинствами, которые в более поздние периоды были утрачены. Но так же, как в случае с итальянским искусством, за великолепием исламского позднего Средневековья мы можем проглядеть значительную творческую деятельность предыдущего периода. Более того, как и с итальянским искусством, это вполне объяснимо. Живопись неотступно сопровождала персидскую поэзию, образуя одно из самых характерных выражений того иранского творческого духа, которым была пронизана большая часть исламского мира, начиная с монгольских завоеваний; духа, который выразился и в другом: в том, как изящно и прочно в персидскую поэзию вошел суфизм[333].

Вопреки улемам, фигуративные изображения продолжали создавать почти повсеместно — по крайней мере, в центральных мусульманских землях — на фресках, миниатюрах в манускриптах и керамике, за исключением собственно религиозной архитектуры. Чаще всего изображения на всех этих предметах были схожи, а вариации зависели от техники; хотя, пожалуй, наилучшим ее воплощением были книжные миниатюры, которые, в любом случае, лучше сохранились до наших дней, чем фрески. Мы применяем термин «миниатюры» с целью противопоставить иллюстрации к манускриптам или даже самостоятельные полотна (такие тоже иногда создавались) композициям на стенах и полах, которые, как правило, были гораздо больше. Но, разумеется, термин «миниатюра» не подразумевает мелкость этого жанра. «Миниатюра» создавалась не за один день. (На самом деле, как указывают искусствоведы, методы классификации произведений, которые полезны в отношении одной культуры, часто оказываются ошибочными в другой — в частности, это касается принятого на Западе разделения искусства на «большие» и «малые» формы, из-за чего роспись на керамике относят к совершенно иной сфере, нежели живопись на бумаге или холсте.)

Главным источником вдохновения для авторов фигуративной живописи эпохи Тимуридов (независимо от техники) была тесная связь с персидской поэтической традицией, в которой поэты, служившие быстро сменявшим друг друга правителям с одинаковой невозмутимостью, создали свой собственный творческий мир. Персидская поэзия подчеркивала, что непосредственное восприятие многогранного, переливающегося оттенками мира важнее, чем сообщение новых знаний и идей. Чем больше эта тенденция развивалась в поэзии, тем реже (особенно после Хафиза) рождались новые, свежие произведения высокого качества. Но, проецируясь на живопись, это непосредственное использование формальных компонентов породило новый вид искусства, которому были присущи некоторые абстрактные качества арабески, но в котором принципиально использовался эмоциональный подтекст человеческих фигур в сюжетных сценах.

Способность живописи отображать эмоции основывалась на ситуациях из жизни человека, которые стали темой как стихотворных описаний, так и изображений; но художник не ставил задачу вызвать сопереживание зрителя. Позвольте мне выразить эту мысль несколько обобщенно. Эмоциональность передавалась без помощи косвенных, концептуальных атрибутов человеческих фигур. Эти косвенные средства могут быть двух видов: либо это объективные символы вроде луны или звезд или морской раковины, либо гораздо менее концептуальные, но все-та-ки не чисто визуальные биологические символы — очертания губ, напряженность пальцев, положение ног, предполагающие настроение или чувство, переживаемое персонажем, и имитирующие телесные проявления эмоций. Скорее, в такой живописи (как в некоторых видах абстрактного искусства XX века, пусть и без мощной личностной составляющей автора) воздействие происходило непосредственно через игру цвета и линий. Передаваться могли волнение, спокойствие, величие; в одни периоды, пожалуй, изображения носили героический характер, в другие — лирический; но всегда самым важным способом вызвать отклик было использование разных оттенков и форм, а не приглашение зрителя к эмоциональному участию в изображаемой сцене. (То, что более сильные настроения человека этими средствами передать было невозможно, вовсе не считалось упущением.) Сами фигуры, таким образом, были лишь отправной точкой для передачи всех возможных подтекстов чисто визуальными элементами (как в поэзии герои являлись лишь поводом для использования чисто словесных элементов)[334]. Огромная мощь этих визуальных свойств сделала такую живопись необычайно привлекательной для всех.

В исследованиях исламского искусства так часто говорится о том, чего у него не было, что я решил сосредоточиться на том, что в нем было. С этой целью я должен попытаться прояснить, что, по моему предположению, означает «чистая изобразительность» в репрезентативном искусстве. Я назову ее графической автономией, верностью графической поверхности. При рассматривании тимуридских миниатюр работают только глаза: все остальные чувства категорически исключаются. У зрителя не возникает соблазна потрогать фигуры, поскольку в них нет ощущения материальности, зрителю даже не позволено принять какую-то физическую позу по отношению к ним — автор не предполагает какого-то особого положения зрителя по отношению к предметам на картине; они все одинаково близки — или одинаково далеки. Здесь нет даже единого фокуса внимания в том смысле, в каком он наблюдается в других видах искусства: фон распадается на множество маленьких виньеток, каждая из которых выписана с одинаковым тщанием, и все детали проработаны одинаково четко.