Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

Тристана, похожий на его смерть, это Изольда — так же как в конце Первого вступления образ Изольды, превышающий ее, — это Тристан, божественный образ, который она любит. Ибо имя любви — Смерть, а у смерти имя Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом.

И поэтическая речь, которая превышает говорящего и остается свидетельством его жизни, — это только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над своими знаками с методичностью, тщательностью и полнотой смертельного недуга.

В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием») мы найдем схожее место:

Смерть — Госпожа! чего ты ни коснешься, все обретает странную надежду — жить наконец, иначе и вполне.

Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того чтобы быть просто «успокоенной далью», — именно потому, что она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше, чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное «я» человека.

Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть — это то, что отдаешь ты. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.

Тристан — или наше всякое, наше любое «я» — есть тот, кто идет в смерти. Он — отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана — один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа — больного смертью или умершего и бредущего по ландшафтам посмертья. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви[24]. Иными словами, то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, обретает бессмертие в условиях любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила[25]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в мертвом глазе дупла, которая есть только память об идущем, до самой той, которая держит над нами эту самую свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о смерти поэма двинулась к словам любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… Но только не средствами сюжета, а средствами экспериментации с границами самого языка. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, — это тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: самое большее, о чем мы можем говорить и на чем наша речь замолкает, это смерть и любовь. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка, того, что отличает людей от животных.

Неожиданно мы видим «позу» — Женщину, держащую свечу. В руке ее мера жизни и мера жертвы — одна свеча. Когда свеча догорит, все кончится. И если мы еще не заметили, то быстрая поэтическая речь одновременно дает нам увидеть сцену из легенды. Не иллюстрацию, а «фотографию» события. Мы оказываемся на моменте встречи Тристана и Изольды, мы дошли до него изнутри самой медитации о смерти и о жизни, о благодарности и одиночестве; мы на миг видим освещенное лицо «любимой». Это сверхинтенсивный момент, отмеченный неожиданной балладной регулярностью размера — и гулким приходом одной из тех строк, которые мы называли «великими» — больших, как большие волны.

Мы еще можем побыть секунду на этом месте, где встречаются герои. Тристан видит Изольду и повторяет:

одна свеча в ее руке —

и дальше резко:

повернутая вниз…

Мы пропустим мысль — если решим, что «повернутая вниз» — изначальная характеристика свечи. Ничего подобного. Мы сначала видели свечу, освещающую лицо, и этот образ был усилен еще и продолжением:

…любимая моя! —

Любимая — одна-единственная. И в руке ее свеча. Свеча горит, медленно выгорая, — как смерть. Это в пространстве дружбы жизнь — хрупкий подарок и бьется легко. В пространстве любви речь идет о смерти и о единственности возлюбленной жизни. В пространстве дружбы о жизни не думают как о единственной, в пространстве дружбы одна жизнь похожа на любую другую жизнь, на любой другой стеклянный подарок, и именно это одинокое знание друг и готов с тобой разделить. А вот то, что ты любишь, должно длиться, не прекращаться, оно сильнее тебя и потому чем-то похоже на твою смерть.

Поворот вертикали вниз — это тушение свечи. Мы так и видим руку, поворачивающую ее вниз. Если бы поэт написал: «которую ты поворачиваешь вниз» — то смысл был бы гораздо жиже. Дело не в свече и не в том, что она перевернута вниз, а в повернувшей ее руке. Это рука, прекратившая лю-бовь, словно наносит удар кинжалом. Это взаимная смерть. И это, более того, прерывание той долгой смерти, которая могла быть после всего, что было с влюбленными, смерть, которая бы все шла и шла, точно долгая повесть, вновь и вновь повторяющая случившиеся события. Нет, перед нами мгновение окончания. В двух строфах с огромной скоростью вспыхивают начало и конец и любви, и жизни.

Вот они — друг перед другом, Тристан и Изольда. А дальше:

как будто подняли глаза — и молча разошлись.