Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Но мы делаем это и стремимся к этому, расстраиваемся, когда нас не приглашают дирижировать любимую музыку, разочаровываемся, если не зовут повторно, и убеждены, что каждое наше выступление было прекрасным, потому что оно не могло быть другим, однако фыркаем, обсуждая выступления других («Там на этой ноте tenuto[3], а он играет ее коротко!»), и подсматриваем за ними, чтобы узнать, кому какую работу дали и где и как он (обычно дирижер — мужчина) ее получил. «Он получил ее, потому что лучше тебя», — такого ответа не бывает. Всегда есть «причина», и обычно она не относится к музыке: это политика, деньги, секс.

Однако все мы испытываем сильнейшее влечение к такой работе, и радость находиться ровно посередине между теми, кто создает, и теми, кто воспринимает звук, вызывает привыкание сродни наркотическому. При правильных условиях между музыкантами и аудиторией заключается божественное согласие, которое невозможно предвидеть, и, хотя добиться его достаточно трудно, кое-кому это прекрасно удается. В такой момент вы оказываетесь частью того, что остается на всю жизнь, создает незабываемые воспоминания, проясняет тайны, останавливает время и объединяет саму человеческую сущность со всем и всеми. Да, такое бывает.

Впрочем, случаются и ужасные разочарования. Дирижер всегда старается подготовиться ко всему, сказать необходимое, сделать то, что нужно оркестру. Но порой мы ощущаем враждебность еще до того, как встанем на подиум на первой репетиции. В оркестрах используют оценочные ведомости, чтобы музыканты выразили мнение о дирижерах, которые ими руководят. Это абсолютно закрытая информация: ее используют, когда решают, приглашать ли дирижера повторно. Я помню, как много лет назад перед последней репетицией с одним американским оркестром увидел оценочные ведомости у всех на пюпитрах. Я подумал, что лучше бы их заполнили после выступлений — то есть когда будет достигнут результат нашей совместной работы, — а не перед генеральной репетицией. Также я помню, как музыкант подошел ко мне и сказал, что мое недавнее выступление с другим оркестром (для которого искали руководителя) получило самую высокую оценку «за всё время». (Конечно же, поделившись со мной, он нарушил негласные правила.) Впоследствии мне так и не предложили должность, и было лишь одно слабое утешение, когда я столкнулся с оркестранткой из этого, уже распущенного тогда, коллектива, и она сказала, что играла со мной и не поняла, почему пост предложили не мне, «а тому болвану. Окажись на его месте вы, — сказала она, — у нас до сих пор был бы оркестр». Это, конечно, тоже ловушка, потому что, ответь я что-нибудь резкое, мое высказывание пошло бы дальше — даже если оркестрантка хотела сделать искренний комплимент.

Ни один дирижер не способен работать без оркестра. Мы упражняемся в ремесле, только практикуя его; репетировать в одиночестве в студии не получится. Кроме того, если кому-то не нравится выступление, главной мишенью для критики оказывается дирижер. Мы можем сорвать бурные овации и получить отличные отзывы, но всё же нас не пригласят снова. Другими словами, весь процесс, известный как «карьера», кажется непредсказуемым. Он выглядит как закономерное развитие, лишь будучи сжат до краткой биографии на личном сайте.

Гольфисты порой надевают футболки с надписью: «Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Обожаю гольф. Ненавижу гольф», и нам это отчасти знакомо. Когда работа заканчивается, не остается абсолютно никаких следов, кроме напечатанной программки и рецензий, если вы достаточно глупы, чтобы им верить (впрочем, верят обычно все). Я до сих пор помню, как расстраивался, когда не смог показать матери ничего, вернувшись после дирижерского задания, и только на словах описал, как замечательно это было. Во всех ранних письмах Леонарда Бернстайна к его преподавателю фортепиано Хелен Коутс речь шла о том, как великолепно он выступил и как понравился оркестру. Читая их, начинаешь думать, что Ленни был величайшим себялюбцем всех времен и народов, однако я прекрасно понимаю, что он хотел доставить радость женщине, которую мы все знали как мисс Коутс, — ведь она не могла увидеть, как ее любимый молодой ученик дирижирует оркестром. А еще Ленни хотел, чтобы эфемерные занятия тут и там на земном шаре, из которых строилась его карьера, каким-то образом сохранились, хотя бы и на словах. Более поздние выступления сохранились в записях и телепрограммах, но в первые послевоенные годы он документировал свою жизнь и определенно ожидал, что письма сохранятся, — как оно и вышло на самом деле.

Пятьдесят лет работы дирижером, возможно, дают мне право исследовать и вспоминать, объяснять и обосновывать, делиться историями, рассказанными великими людьми, с которыми я был знаком и которые в душе понимали, что я передам всё это дальше. Мы погрузимся в мир, действительно мало кому известный; мы посмотрим, что он содержит, как ощущается, чему я научился у мастеров и их магии. Вполне вероятно, что это поможет вам, когда на следующем симфоническом концерте вы будете лучше слушать — ушами, глазами, сердцем и мозгом — звучащую музыку.

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер — чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Профессия дирижера, какой мы знаем ее сегодня, оформилась в середине и во второй половине XIX века, и ее появление вызвало некоторое сопротивление со стороны тех, кто предпочел бы иметь над собой не такого явного организатора. Роберт Шуман в 1836 году называл дирижерство «манией» и «необходимым злом», а Джузеппе Верди пришел в ужас, когда узнал, что дирижеры кланяются публике: он видел в них только технических работников, необходимых для исполнения его опер. В 1872 году он написал своему издателю Джулио Рикорди: «Сейчас модно аплодировать и дирижерам, и я это порицаю».

Верди можно посочувствовать. Большинство его опер, включая «Риголетто» и «Травиату», ставились до появления дирижеров и до того, как в оперных театрах стали устраивать оркестровые ямы. Оркестром в те времена управляла первая скрипка прямо со своего места перед сценой, и порой этому «руководителю» приходилось прерывать собственную игру, чтобы подавать сигналы певцам и музыкантом при помощи смычка. Под конец долгой карьеры Верди, которая продолжалась до 1890-х годов, в первый раз репетиции и представления его «Аиды», «Отелло» и «Фальстафа» в «Ла Скала» возглавил дирижер. Оркестр сидел в только что устроенной оркестровой яме, а Верди — в зале. Порой он выбегал в проход, чтобы выразить протест против того, что ему не нравилось, и, судя по всему, это случалось довольно часто.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.