Ольга Розанова и ранний русский авангард - Ольга Владимировна Розанова

Только отсутствие честности и истинной любви к искусству дает наглость иным художникам питаться заготовленными про запас на несколько лет несвежими консервами художественных сбережений и из года в год до 50 лет бормотать о том, о чем они в 20 лет заговорили впервые.

Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений!

Чем, как не леностью, объяснима ранняя духовная смерть художников Прежнего Искусства!

Они кончаются как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам.

Нет ничего в Мире ужаснее повторяемости, тождественности.

Тождественность есть апофеоз пошлости.

Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках, – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!

Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт!

Пора, наконец, положить предел разгулу критического сквернословия и честно признать, что только Молодые выставки являются залогами обновления искусства. Презрение обратить на тех, кому дорог только спокойный сон и рецидивы переживаний!

Кубизм. Футуризм. Супрематизм[3]

Сознание большинства под словом живопись привыкло принимать изобразительное искусство – искусство передачи видимого воспринятого конкретно, и все прежде всего ищут в картине житейский смысл.

Живопись в течение веков шла по этому пути.

Для изобразительной живописи «феномен» – содержание, а передача его – верховная цель. Я проведу параллель между сущностью изобразительного искусства и сущностью беспредметного искусства, в частности Супрематизм<а>. Изобразительное искусство рождено любовью к вещи.

Беспредметное искусство рождено любовью к цвету. Это живопись по преимуществу.

Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.

Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи Возрождения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов объединяет одно и то же: предмет, природа этих художников> интригует, восторгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить.

Они идут через предмет, через форму природы – к живописи.

Видимый мир – резиденция их творческой души.

Импрессионисты упразднили композицию не потому, что были безразличны к изображаемым вещам, а именно потому, что все в природе им было в равной степени дорого и мило.

У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекает не из стремления освободиться от натуры, а из стремления передать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм – кульминационный пункт обожания вещей.

Правда, он убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.

Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике.

Кубисты утверждали, что творческое сознание в такой же степени реально, скак и> то, на что оно реагирует, и что субъективное утверждение каждого в отдельности ценнее кодекса ходячих мнений.

Продолжать ли утверждать преимущество красоты антиков надо всем и укладывать 7½ голов и 19 средних пальцев в человеческом росте <?>

Подчиняться ли руководствам по воздушной перспективе в угоду нашему несовершенному зрению <?>

Недоверие к природе нашего зрения, воспринимающего природу условно, и стремление постигнуть полноту сущности вещи заставили кубистов умножить число приемов подхода <к> вещи и ее изображению. (Сознание, опыт, осязание, интуиция.)

Кубист внес этим массу живописных откровений, определил взаимоотношение цвета и формы, разнообразие фактуры.

Динамизм формы, осознанный кубизм<ом>, нашел полное выражение в футуризме, вывел цвет из пределов тривиальных форм, отвлеченных к Супрематизму.

Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.

Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – Кризис искусства. Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох.

Ведь искусство эволюционирует, как и всё на свете.

Но за исключительность своего утверждения футуризм бессмертный памятник эпохи – был поднят на пики злобы кучкой газетных свистунов и профанов.

Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой.

В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, – футуристы довели технику до гениальной полноты.

Футуристы расширили понятие средств изобразительной живописи за пределы фабричной краски (Досекина, Мевеса и др.), ввели наклейки, рельеф, разные материалы, разные фактуры.

Сторонники единства средст<в> не поняли технических завоеваний футуризма, так как не могли их связать с идейным содержанием метода.

Сущность динамизма в кубизме: «схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности. (Кубизм – Глез – Метценже.) Путем дробления вызвать острую мечту спаянности.

Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его.

До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения – положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма – положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.

Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения. Условное понятие верха и низа устанавливало положение вещей в зависимости от действия на них законов тяготения и от удобства для рассматривания.

Это практическое соображение создало преобладание пластического равновесия, симметрии в мировом искусстве. Академический принцип композиции: один фокус в квадратной раме, 2 или 3 и т. д. в продолговатой, в зависимости от характера размера холста и т. п. Картина была функцией от рамы, от тех тисков, которые очень удобно сделать столяру, но в которые не всегда удобно втиснуть художественный замысел. Уже футуристы, изображая положение вещей в движении и с их точек зрения, дали композицию более свободного характера.

Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.

Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.

Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от