Символическая история европейского средневековья - Мишель Пастуро

Прием отклонения лежит в основе многих поэтических и символических построений. Он тем более эффективен, что в восприятии средневекового общества все вещи и живые существа должны занимать свое место, находиться в своем привычном или естественном состоянии, тем самым поддерживая порядок, установленный Создателем. Нарушение этого порядка — насильственный акт, который неизбежно обращает на себя внимание.

Так, нарушение внутренней последовательности, ритма или логики текста часто используется для того, чтобы ввести символ. Некоторые авторы умеют виртуозно завладеть вниманием аудитории, резко нарушив код или символическую систему, которую сами же и выстроили и к которой постепенно приучили слушателя или читателя. Ряд примеров использования этого приема мы находим у такого выдающегося поэта, как Кретьен де Труа. Возьмем, к примеру, «алого рыцаря». В романах Кретьена (и его продолжателей) алые рыцари — то есть рыцари, одетые в красное, с доспехами и снаряжением красного цвета — олицетворяют собой злых, опасных персонажей, подчас явившихся из потустороннего мира, чтобы бросить вызов герою и спровоцировать кризисную ситуацию. В начале «Повести о Граале» Кретьен рассказывает, как ко двору Артура прибывает алый рыцарь, наносит оскорбление Гвиневере и бросает вызов присутствующим рыцарям Круглого Стола. Этого рыцаря быстро побеждает совсем еще юный Персеваль, который завладевает его оружием и конем и сам таким образом становится «алым рыцарем», даже не будучи еще посвящен в рыцарское достоинство. Но Персеваль — не отрицательный персонаж. Напротив, инверсия кода указывает на него как на незаурядного героя, исключительного рыцаря, чьи красные доспехи намеренно противоречат всем семантическим системам, выстроенным автором, его предшественниками и эпигонами.

Приему отклонения или инверсии близок прием столкновения противоположностей. Средневековая символика не обладает монополией на его использование, однако регулярно обыгрывает его с большой виртуозностью. Этот прием основывается на идее — актуальной для западной культуры в долгосрочной перспективе — о том, что противоположности притягиваются и в итоге соединяются. Идея опасная, даже разрушительная, зато она позволяет подняться над обыденными символическими формулами и подчеркнуть особо важную мысль. Чтобы этот прием воздействовал со всей возможной эффективностью, нужно использовать его дозированно. Именно так и поступают средневековые писатели и художники. Впрочем, применяют его почти исключительно в христологическом[15] контексте. Возьмем, к примеру, рыжеволосого Иуду: на многочисленных позднесредневековых изображениях и картинах, сюжетом которых становятся арест Иисуса и поцелуй Иуды, рыжина апостола-предателя как будто бы в процессе осмоса[16] переходит на волосы и бороду Христа; палач и жертва, которых никоим образом нельзя перепутать, символически объединяются с помощью цвета.

Наконец, помимо символики, построенной на отклонении, инверсии или трансгрессии[17], часто используется символика pars pro toto, «часть вместо целого». По своей структуре и по своим проявлениям это тоже прием семиотического типа. Но он также опирается на более умозрительные представления, касающиеся отношений между микрокосмом и макрокосмом. Для схоластики человек и все существующее в этом мире представляют собой вселенные в миниатюре, устроенные по образу и подобию единой Вселенной. Таким образом, конечное создано по образу и подобию бесконечного, часть может представлять целое. Эта идея реализуется в ритуалах, воспроизводящих из множества сцен и жестов лишь некоторую часть. Она же обусловливает кодирование многих изображений, особенно тех, в которых значительное место уделяется декоративности. По большому счету неважно, насколько обширную поверхность занимает орнамент, структура или текстура: квадратный сантиметр (если взять принятую сегодня единицу измерения) в этом смысле равнозначен квадратному метру или даже большей площади.

Во многих областях замена целого частью представляет собой первую ступень символизации. Например, в культе мощей кость или зуб представляют всего святого; если речь идет о репрезентации короля, то корона или печать способны в полной мере «заменить» суверена; при передаче земли вассалу горстки земли, пучка травы или соломинки будет достаточно, чтобы обозначить всю землю; при изображении того или иного места башня представит целый замок, дом — город, а дерево — лес. Но это не просто атрибуты или заменители: дерево на самом деле является лесом; горсть земли — всей землей, которую передают на правах фьефа; печать в полной мере являет персону короля; кость действительно принадлежит святому... даже если этот святой оставил христианскому миру несколько десятков бедренных или берцовых костей. Символ всегда весомее и подлиннее реального человека или вещи, которых он должен представлять, потому что в Средневековье истина всегда находится вне реальности, в мире высшего порядка. Истинное не есть реальное.

Вот основные коды и приемы, которые конструируют средневековый символ. Этим отнюдь не исчерпываются ни его содержание, ни его смыслы. Однако именно эти механизмы в наибольшей степени доступны историку и их, в общем-то, стоило бы изучить. Значительное число других особенностей символа (аффективных, поэтических, эстетических, модальных) выявить труднее, а иногда они и вовсе ускользают от внимания историка.

Итак, в средневековой символике, как в любой другой открытой семантической системе, ничто не функционирует вне контекста. Животное, растение, число, цвет приобретают значение постольку, поскольку они связаны с другим или другими животными, растениями, числами, цветами либо же противопоставлены им. Поэтому историк должен остерегаться любых излишних генерализаций, любых попыток отыскать общий для всех источников, трансдокументальный смысл. Напротив, он всегда должен стараться отталкиваться от изучаемого источника и прежде всего выявлять присущие именно этому источнику системы и способы означивания различных символических элементов. И только затем историку следует сравнивать этот источник с другими источниками того же типа, а потом проводить сравнения с другими областями, чтобы, сопоставив тексты с изображениями, изображения с пространствами, пространства с ритуалами, сравнить полученные результаты. Наконец, на последней стадии анализа правомерно будет задаться вопросом о более общей символической логике, о которой средневековые авторы охотно и много рассуждают, но поиски которой подчас идут по ложному пути, ибо путь этот пролегает за пределами самих источников. Призывая историка к осторожности — и используя фразу, которую лингвисты любят повторять применительно к лексике, — можно было бы сказать, что в средневековой символике означающие (животные, цвета, числа и т. д.) не имеют, подобно словам, «смысла сами по себе, но обретают его при конкретном употреблении». Конечно, в некоторых случаях это утверждение покажется преувеличением. Но в любой средневековой символической структуре совокупность отношений, которыми связаны между собой различные элементы, всегда более многозначна, чем сумма отдельно взятых значений, которыми обладает каждый из элементов. Будь то текст, изображение или архитектурный памятник, символика льва, к примеру, всегда будет и богаче, и понятнее при сопоставлении или сравнении с символикой орла, дракона или леопарда, нежели рассматриваемая сама по себе.