Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит
Шрифт:
Интервал:
Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].
Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.
Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов[30]. «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!