Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

отметил с интересом» [НРП, 2: 385]). Затем границы между реальной жизнью и шахматно-подлинной жизнью стираются: «все, кроме шахмат, только очаровательный сон»; «лучи его сознания рассеивались, ощупывая окружавший его не совсем понятный мир»; «этот мир расплылся в мираж»; «стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь» [НРП, 2:385]. В день игры с Турати Лужин как будто опять брошен в этот мир из другой сферы: он просыпается полностью одетый, его постель не смята, и он весь дезориентирован («я не мог знать, что все передвинулось»; «Лужин стал преодолевать непонятное пространство» [НРП, 2: 386, 387]). При этом и в гостинице, и на месте турнира ему нужно преодолевать и лестницы (о символике подъема см. выше)[113].

Во время игры снова появляются мотивы масонской инициации. Сама игра называется «прихорашиванием собственных квадратов» [НРП, 2: 388], символическое занятие самоусовершенствования. Лужин блуждает в лабиринте и вдруг испытывает ожог огня – общеизвестный элемент испытаний во время инициации (хотя бы по опере Моцарта «Волшебная флейта»). Когда состязание обрывается, он три раза пытается встать, все безуспешно, «становилось все темнее в глазах» [НРП, 2: 389] – он может встать только с помощью посторонних. Это соответствует положению инициируемого – с завязанными глазами он может двигаться только с помощниками. И он опять на лестницах, идет вверх (подъем) и потом вниз.

Движение вниз, или катабасис, многозначный мотив опущения является полигенетичным сюжетом посещения ада, включающим древние мифы, например об Иштар, Исиде, Персефоне, Орфее, Энее, Христе (см. текст молитвы «Верую…», христианского Credo) – и сюжетом Данте. В главе «Идеальная нагота…» я подробно рассматриваю этот топос, который содержит девиз алхимиков, вошедший в традицию масонской инициации: спуститься «в глубины» означает приглашение к познанию и самопознанию.

Ассоциация ада в романе задана уже в начале описания шахматного турнира (причем в пасхально-дантовском контексте воскресения: «еще до пятницы, до субботы… этот ад» [НРП, 2: 384]). Но опущение подразумевает и возвращение в прошлое, в детство и в подсознательное. Повторяются главные мотивы и вся обстановка с характерными деталями первого бегства в детстве (погоня, завод, папоротник, слезы, мельник и т. п.), однако, благодаря повторениям и обогащению мотивов в лейтмотивы, семантический ореол некоторых из них расширен. Тропинка в лесу, дорога домой и особенно мост (инвариантные топосы Набокова) становятся местом перехода в другой мир, через реку «на тот берег» [НРП, 2: 391]. Отблески света, огни – указатели того мира, источника и цели стремления. А конечная цель, «треугольная крыша усадьбы» [НРП, 2: 391] соединяет масонский знак и рай детства. Сцена потерянного блуждания не обрывается в конце восьмой главы, а охватывает еще всю девятую главу, в которой автор маскирует эзотерическое значение своего текста блестящим юмором (проводники появляются в лице пьяных «молодых незнакомцев» на ночной берлинской улице). Лужину помогают два пьяных друга (литературные родственники тюремщиков из «Приглашения на казнь»), которые принимают его за третьего, Пульвермахера. Это прямо алхимическое говорящее имя подчеркивает нечеловеческое, иноматериальное свойство Лужина (ср. «большая часть неизвестного оказалось на полу», «неподвижное тело», «безжизненное тело» [НРП, 2: 394]), Карл и Курт[114], как и кружащий по берлинским улицам таксист, выступают в роли своеобразных проводников-помощников, что подчеркивается и контекстом таких постоянных, повторяющихся ритуальных деталей описания, как свет и лестницы («каменные ступени», «лестница, мраморная до первой площадки», «не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть», «лестница продолжала рожать людей», «понесли вверх по лестнице», «свет на лестнице потух» [НРП, 2: 395]).

Из этого бегства, как и из второго, Лужин возвращается через болезнь, во время которой он опять ощущает себя ребенком. «Так Лужин вернулся обратно из долгого путешествия»; «То, что его жизнь прежде всего озиралась именно с этой стороны, облегчило его возвращение <…> он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел» [НРП, 2: 403].

Это не просто прозрачная параллель выздоровления с воскресением, это и не обратное движение по кругу, а движение, похожее на ленту Мёбиуса, с даже более конкретным интертекстуальным источником, который является ключом к целой гамме мотивов романа. Именно так, в странном перевернутом состоянии попадает Данте при помощи своего проводника Вергилия в Чистилище (в том узком месте, где они достигают дна Ада, центра земного шара, они должны перевернуться, чтобы головой вверх подниматься с другой стороны).

Дантов код, отдельные детали которого были обнаружены в романе разными исследователями, до сих пор не получил достаточного, объемного толкования. «Автор одной божественной комедии» [НРП, 2: 439] присутствует в тексте очень конкретно, но и ассоциативно в косвенных реминисценциях. Вспомним, что сама игра шахматы названа при инициации маленького Лужина игрой богов, и учитель играет «божественно» [НРП, 2: 334]. Италия составляет мощный мотив романа – не только как страна происхождения Турати, но и как цель неосуществленных поездок. Лужин, которого неоднократно называют «маэстро», носит с собой «ненужные, неожиданные вещи <…> пачка итальянских открыток, – все синева да мадонны, да сиреневый дымок над Везувием» [НРП, 2: 397, см. также 400]. «Востролицый Данте в купальном шлеме» [НРП, 2: 411] является одним из первых предметов, не понравившихся Лужиной в обстановке новой квартиры – «пушистый чертик» висит в столовой (игровое уменьшение или деградация мотива – любимое средство Набокова, см. шуточную пьяную сцену выше). Употребление словоформы «дантист» для зубного врача (инвариант творчества) связывает роковую последнюю встречу с Валентиновым с мотивом Данте, и, конечно, упоминание Дантеса включается в этот же семантический круг. Но тень Данте ⁄ дантиста висит и над брачной ночью, в которой сохраняется идеальная чистота героя («сейчас дверь откроется и встанет дантист на пороге» [НРП, 2: 418]). Лужин в музее «очень долго рассматривал огромное полотно, где художник изобразил все мучение грешников в аду, – очень подробно, очень любопытно» [НРП, 2: 423]. Несомненно, что и числовая символика романа – помимо каббалистического и карточного (Таро) – тесно связана и с традицией «Божественной комедии».

Если вернуться к середине романа, к блужданию Лужина после недоигранной партии с Турати (четвертое бегство), то в этом пути к бессознательному состоянию, параллельно с инициационной линией вырисовывается и дантовская линия метафор. Не только река и «тот берег» вызывают образ ада, но и тропинка в лесу, та самая, на которой Данте заблудился (ведь сам Лужин блуждает по парку, см. выше). Вот известные первые строчки «Комедии»:

Nei mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

che la diritta via era smarrita

[Dante 1966–1967: 1].

Через «узенький» мост (сравним с узким окном в ванной в заключительной сцене)