Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум

Довольно давно стало очевидно, что эта модель культуры сохранила свою жизнеспособность, но в ХХ веке перестала быть доминирующей – по причинам, которые уже обсуждались в этой книге, в частности потому, что после Второй мировой войны ее оставили сами творцы. Какую роль играет традиционная модель высокого искусства в жизни людей, равнодушных к Рембрандту или Брукнеру, в эпоху, когда все вокруг пропитано образами, формами и звуками, производимыми и распространяемыми с одной целью – повысить продажи в обществе массового потребления? В чем ценность личного таланта или эмоциональной вовлеченности артиста в эпоху, когда этот вклад не так уж важен для создания «произведения» – и не только по той причине, что он не поспевает за технологиями, но и потому, что перестало быть ясным, что же, собственно, составляет «произведение»? Какая разница между картиной, висящей на стене в галерее, и бесконечным потоком часто невзыскательных повседневных образов в сопровождении (или без) зачастую столь же невзыскательных текстов, служащих рекламой, комиксом или карикатурой?

В некотором смысле произведения, создаваемые в таком контексте как «искусство», были насмешкой над теми, кто воспринимал увеличенный комикс Лихтенштейна как аналог «Моны Лизы». Искусство Энди Уорхола было специально построено как антиискусство или не-искусство – это были штампованные на его «Фабрике» бесконечные шелкографические серии без чувств и эмоций, а также претензий на что-либо большее, нежели минимальный ремесленный уровень, или изображения объектов, подвергающих сомнению сам принцип визуального отличения искусства от не-искусства. «Концептуальное искусство», открывающее двери шарлатанам с задатками великого американского шоумена Ф. Т. Барнума[84], устранило само понятие произведения – теперь его мог создать любой, просто следуя инструкциям, если оно вообще должно было воплотиться за пределами разума своего создателя. Дэмиен Херст показал, как быстро акула в формальдегиде может превратиться в самый дорогостоящий объект британского искусства. Поистине, как сказал Роберт Хьюз[85], «бренд полностью заменил собой и святость, и солидность».

Полвека назад дадаисты и многие другие нанесли ракетный удар по искусству, пытаясь разрушить и его, и описываемое им общество при помощи провокации и насмешки. Дюшановские усы Моны Лизы и его писсуар были в первую очередь объявлением войны, хотя в той же мере и школярской шуткой. «Концептуальное искусство», вдохновленное ими во второй половине ХХ века, уже не ставило перед собой столь революционных целей. Оно желало интеграции в капиталистическую систему, а точнее, считало такую интеграцию само собой разумеющейся. Но речь шла о продуктах «креативной деятельности», которые более не оценивались по традиционным критериям для «произведений искусства», таким как мастерство и долговечность. Зачастую технически неподготовленные деятели нового искусства, например некоторые рок-группы, своим осознанно непрофессиональным поведением подчеркивали отказ от ремесленных стандартов, которых придерживались записывающие студии и профессионалы, доводившие их продукт до ума. А может быть, и впрямь моральные обязательства и рабочая дисциплина, которые заставляли традиционного исполнителя исчезающих жанров театра, балета, оперы, концертного зала или цирка, не говоря уж о постановщиках однократных общественных церемоний, придерживаться профессиональных стандартов высокого качества, должны наконец отправиться на свалку.

Самые рациональные из пост-артистов поняли с самого начала, что произведения искусства – такой же товар для продажи, как и все остальное. Более того, они дошли до того, что давно было известно киноиндустрии: в обществе массовой культуры товар продается скорее благодаря личности и воздействию на публику, чем из-за его достоинств. Лица и чувства продавали, а профессионализм, ничуть не ставший менее важным, ушел в тень; талант хоть и не стал редкостью, но более не был обязательным. Ирония состоит в том, что продавцы на непомерно раздувшемся рынке искусства стоят на том, чтобы продавать новые серийные произведения под видом неповторимых шедевров, отмеченных печатью уникальности.

Энди Уорхол – крайний пример подобного подхода: в 2010 году его произведения составляли 17 % от всех современных аукционных торгов, не без существенной поддержки фонда, распоряжающегося его наследием. Тем не менее его работы – дань уважения тому буквально физическому воздействию, которое оказывают на людей вереницы раздутых и столь же легко выкидываемых икон, а возможно, и признание нечаянного интуитивного прозрения Уорхола относительно того, что заполняет коллективное бессознательное Соединенных Штатов. Он выражает это через разрозненный, но вовсе не бессвязный набор образов надежды, жадности, страхов, мечтаний, грез, восторгов и базовых элементов материальной жизни, чья тотальность может вполне составить изобразительный эквивалент «великого американского романа», о котором некогда мечтали американские писатели.

Мы видим, что некоторая часть нового пост-искусства вписалась в прежние культурные рамки. Но большая часть этого сделать не может, для этого нужны естественные изменения внутри структур «наследия». Так, например, публичные скульптуры остались в обиходе благодаря новым концепциям ландшафта и городской застройки, а также новым выставочным пространствам, чей размер позволяет вместить гигантские объекты, которые – как уже давно догадались архитекторы – гарантируют внимание публики и производят должный эффект. Какая часть этого грандиозного циркового представления – разноцветной мешанины звуков, форм, образов, знаменитостей и показухи, составляющей современный культурный опыт, – выживет в качестве сохраняемого наследия, в отличие от меняющихся наборов поколенчески обусловленной ретро-моды? Что из этого вообще будут вспоминать? Глядя, как культурные бури ХХ века готовят почву для тех, что грянут в двадцать первом, – кто рискнет гадать об этом?

Есть огромная разница между традиционным вопросом ученых о прошлом «Что случилось в истории, когда и почему?» и вопросом, который последние 40 лет вдохновляет все больше исторических исследований, а именно «Что люди чувствуют или чувствовали по этому поводу?». Первые кружки устной истории образовались в конце 1960-х годов. С тех пор число институций и трудов, посвященных «наследию» и исторической памяти, главным образом о великих войнах ХХ столетия, выросло экспоненциально. Исследования исторической памяти по сути имеют дело не с прошлым, а с частичной проекцией на него последовавшего за ним настоящего. The Morbid Age («Болезненное время») Ричарда Овери отличается другим, более непосредственным подходом к эмоциональной текстуре прошлого: кропотливое вылавливание по крупицам реакций современников на то, что происходило внутри и вокруг человеческих жизней, – можно назвать это музыкой настроения истории.