Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Изгнанный из мира классической музыки, Кук нашел работу там, где она была. В 1898 году вместе с поэтом Полом Лоуренсом Данбаром он сочинил ревю “Клоринди, или Происхождение кекуока”, которое было исполнено на Бродвее исключительно черными музыкантами. На первый взгляд, это было еще одно самоуничижительное шоу, полное “черномазых” и “негритосов”. Но, как указывает Картер, стихи часто содержали скрытые уколы, отпускавшиеся в адрес белых слушателей. В хите Dark town Is Out Tonight содержится пророчество грядущего превосходства черной музыки:

Время

Совсем скоро придет,

Когда лучше

Всех остальных

Будут петь черные[35].

Когда мать Кука пришла на шоу, она была очень огорчена таким результатом берлинского образования сына. Негритянский композитор, сказал она Куку, должен сочинять как белый человек. Но композитор еще оглядывался на “Клоринди” и на следующий мюзикл, “В Дагомее”, как на примеры работы черного композитора, окончательно нашедшего свою интонацию. On Emancipation Day, популярный номер из “В Дагомее”, повторял пророчество “Темного города” в более сильной формулировке:

Белые люди, дайте дорогу,

Духовой оркестр играет песни,

Глаза черномазых как луны…

Когда они слышат регтаймы,

Белые стараются обходить черномазых

В День освобождения от рабства[36].

Первые аккорды увертюры напоминают начало Largo симфонии Дворжака “Из Нового Света”. Мюзиклы Кука, изощренные по технике и напористые по тону, предвосхищали дух гарлемского ренессанса, набравшего силу в 1925 году. С начала века Уильям Дюбуа призывал “каждого десятого талантливого” черного интеллектуала и художника повести массы к лучшему обществу. Пророчество Дюбуа осуществилось, когда начался подъем художественной активности Гарлема в 1920-е, хотя подразумеваемая в формулировке “каждый десятый талант” элитарность оставалась проблемой.

Музыка была принципиально важна для духа гарлемского ренессанса, и Дюбуа, философ Ален Локк и поэт Джеймс Уэлдон Джонсон утверждали, что черные композиторы должны извлечь выгоду из европейских форм, даже если они исследуют исконную афроамериканскую традицию. Кук сам писал в 1918 году: “Развитая негритянская музыка только появилась в Америке. Цветной американец ищет себя. Он отбрасывает детские подражания белому человеку. Тщательно изучив мастеров, он научился тому, что такое хорошо, и тому, как творить. У русских он научился находить вдохновение в собственной культуре, это неистощимое богатство фольклорных песен и легенд предоставляет ему материал для сочинений, и в результате он создаст великую музыкальную школу и обогатит музыкальную литературу”

Кук по-прежнему не мог сосредоточиться на “чистой” композиции. Во втором десятилетии XX века он собрал New York Syncopated Orchestra, которая позже под именем Southern Syncopated Orchestra гастролировала в Европе. Хотя Кук никогда не чувствовал себя уверенно в джазе (импровизация вызывала раздражение у человека с консерваторским образованием), он вывел на первый план звучание Нового Орлеана, и звездным солистом стал приглашенный Куком молодой кларнетист-виртуоз Сидни Беше. Дирижер Эрнест Ансерме, проявивший горячий интерес к раннему джазу, слышал оркестр Кука в 1919 году и с живостью, принесшей ему почетное место в антологиях джазовой критики, провозгласил Беше “гением”, а Кука – “лучшим во всех отношениях”. Еще в 1893 году Антон Рубинштейн предсказал, что негритянские музыканты создадут “новую музыкальную школу” в ближайшие 25–30 лет. Через 25 лет Ансерме увидел в исполнении Беше и Кука “магистраль, по которой завтра устремится человечество”.

Кук не был единственным черным музыкантом, кто после изучения классической музыки вернулся в популярную. Многие черные, получившие классическое образование, сыграли важную роль в раннем джазе, опровергая упрощенческую и расистскую идею, что джаз – исключительно инстинктивное искусство для неграмотных. Уилл Водери в юности работал библиотекарем в оркестрах Филадельфии и Чикаго и подавал надежды как дирижер, но его карьера пошла в гору только после того, как главный шоумэн Бродвея Флоренц Зигфилд нанял его аранжировщиком для своего мюзикла “Капризы”. Джеймс Риз Юроп учился скрипке, но не нашел работы, когда приехал в Нью-Йорк в 1903 году, он стал тапером, театральным дирижером и бэнд-лидером.

Его состоявшие полностью из черных музыкантов Clef Club Orchestra и Hell Fighters познакомили широкую аудиторию с синкопированной музыкой, которая была уже в двух шагах от джаза. Флетчер Хендерсон, будущий соперник Эллингтона в битве за корону короля свинга, начинал как виртуоз классического фортепиано, когда приехал в Нью-Йорк работать с Этель Уотерс, и ему пришлось учиться джазовому фортепиано, слушая записи игры Джеймса П. Джонсона. Сам Джонсон, ведущий пианист Гарлема, подавал надежды как композитор, но они воплотились лишь частично. Билли Стрейхорн, позже прославившийся как главный соратник Эллингтона, в юности выделялся композиторским талантом. Он потряс одноклассников Концертом для фортепиано и ударных.

Такой сценарий постоянно повторялся. Родители из среднего класса будут посылать своих сыновей и дочерей в Оберлин, или Фиск, или Национальную консерваторию, надеясь, что те достигнут чудес, которые Дворжак предсказал афроамериканской музыке. Сталкиваясь со стеной предрассудков, молодые талантливые музыканты начнут обращаться к популярным жанрам: сперва движимые разочарованием, потом – амбициями, позже – жаждой славы. Самые молодые примут джаз по праву рождения, они почти не будут думать о негритянских симфониях, старой фантазии Дворжака. Но все же Кук никогда не забывал о своих детских амбициях, которые он лелеял на горе Лукаут. Он продолжал мечтать о “черном Бетховене, насквозь прожженном африканским солнцем”.

Над сценой бостонского Symphoy Hall, одного из крупнейших музыкальных залов Америки, примерно там, где в церкви располагается распятие, написано: “Бетховен”. В нескольких залах рубежа веков имена европейских маэстро нанесены по всей окружности зала, тем самым недвусмысленно утверждая, что эти здания – храмы поклонения импортированным музыкальным иконам. В начале века любой подающий надежды молодой композитор, который приходил в эти залы (наверное, нет необходимости напоминать, что это был белый мужчина – чернокожие не приветствовались, а женщин не принимали всерьез), скорее всего, становился жертвой грустных мыслей. Сам дизайн сооружений восставал против возможности собственной музыкальной традиции. Как может твое имя быть вырезано рядом с именами Бетховена или Грига, когда все доступные места уже заняты? Сам факт, что многие американские композиторы продолжали работать, – признание силы воли человеческого рода.