Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания - Александр Константинович Гладков

раскланивался. А вызовы были почти всегда: театралы знали, что Мейерхольда принято вызывать. Раз уж я начал об этом рассказывать, открою одну маленькую мейерхольдовскую тайну: у него в кабинете был специальный звонок от помрежа из — за сцены. Когда помреж слышал после конца спектакля или какого — нибудь наиболее эффектного акта возгласы в зрительном зале: «Мейерхольда!», «Мейерхольда!» — он нажимал у себя на распределительной доске маленькую кнопку, над которой было написано: «На вызов мастеру», и в кабинете В. Э. раздавался звонок. Мейерхольд пересекал наискосок фойе и поднимался на сцену. Бывало, сидишь у него в кабинете во время «Дамы с камелиями» и, когда четвертый акт начинает приближаться к концу, замечаешь, что В. Э. уже несколько раз посреди разговора взглянул на часы, потом стал вдруг рассеян, поправил бабочку — галстук и чего- то ждет. Вот раздался звонок, В. Э. быстро встает, извиняется, говорит на ходу, что продолжит разговор после антракта, и выходит. И через несколько мгновений, когда он появляется на сцене, слышно, как овация нарастает крещендо, а потом стихает. Чем — то довольный, В. Э., весело здороваясь с рабочими сцены, уходит до конца антракта в уборную Зинаиды Николаевны. Однажды, уловив в моих глазах тень ласковой улыбки в тот момент, когда он поправлял галстук, торопясь к выходу, В. Э. сказал почти сердито:

— Вы что думаете? Мне нужно? Это публике нужно в Театре Мейерхольда видеть Мейерхольда!..

Да, я думаю, это было нужно публике, но, несомненно, необходимо было и ему самому — это тоже была «отдача», а вовсе не игра тщеславия или нечто подобное. Он за свою большую жизнь знал такую славу, что ради еще одной капельки этой славы не стал бы ходить на вызовы. Это было другое, что — то из того же ряда, что и потребность в праздничном ритуале репетиций. И еще о том же. Я заметил, что, идя на «вызовы», В. Э. всегда чуть — чуть волновался. Странно? Но это было. Удивительно? Но это так!

Отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером на своих репетициях. По существу, он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях. Правильно ли это было с точки зрения «методологии»? Это спорный вопрос хотя бы уже потому, что в процессе творчества каждый крупный художник создает свою собственную «методологию». Известно, что Виктор Пого писал свои драмы в стихах почти набело. С точки зрения литературных консультантов, это, конечно, неправильно: Толстой семь раз переписывал… и т, ц. Но вот Пого писал набело и писал хорошо. Это не значит, конечно, что он был талантливее Толстого. Просто его талант был иной по своей природе.

Природа таланта Мейерхольда была такова, что режиссер — создатель в нем был неразрывно слит с актером — исполнителем Ему был чужд кропотливый рассудочный анализ в процесс Сценических репетиций. Здесь Мейерхольд был гением импровизаций, художественного синтеза, мгновенных блестящих озарений. Те, кто бывал в ГосТИМе на его репетициях, не могут этого отрицать. Каскад выдумок, водопад импровизаций, поток выразительных и острых эскизов, набросанных стремительно и страстно.

Для меня несомненно, что режиссерская индивидуальность Мейерхольда может быть до конца понята, только исходя из глубоко актерской сущности его дарования. Режиссер — художник в нем развился и определил его судьбу раньше, чем была насыщена его огромная жажда играть на сцене. В нем всегда чувствовалось неутоленное призвание к чисто актерскому воплощению манивших его образов, или просто — напросто — ему все время хотелось играть.

И Мейерхольду были необходимы наши наивные слова одобрения, потому что он на репетициях не руководил хладнокровно работой других (я видел и таких режиссеров), а вдохновенно творил сам, воплощая свое художническое видение, потому что он играл и импровизировал, потому что он тратился, отдавал себя всего, и те секунды опустошенности, которые я в нем наблюдал после самых ярких «показов», разве они тоже не знакомы всем, кто хоть когда — нибудь работал по — настоящему творчески, то есть тоже отдавал себя? Было тут и другое: прожив минуту — полторы в каком — то куске (а Мейерхольд «жил» внутри своих «показов»), он должен был переключаться на другой кусок, другой актерский образ, на свою собственную позицию «со стороны», и секунды прострации как раз и были моментами этого переключения.

Всем попадавшим впервые на репетицию Мейерхольда казалось, что работа мастера не стоит ему никакого труда.

Репетиция движется так стремительно, один показ следует за другим в таком темпе, как будто все происходящее не будничная черновая работа, а некий своеобразный спектакль, разыгрываемый специально для вас. Во всем, что он сам говорит и показывает, невозможно уловить малейший след предварительного раздумья. Как из рога изобилия, сыплются жесты, позы, детали, трюки, подробности. Но вот течение репетиции приносит какую — нибудь неожиданность, возникает препятствие, происходит, как говорят в театре, «накладка». И тут вы можете по — настоящему оценить мгновенную, энергичную реакцию постановщика, сразу же находящего выход из положения, даже не «выход», а блестящую находку, которая, может быть, и не родилась бы, если б не встретившаяся трудность. Нет, это не могло быть заготовлено заранее. Это найдено им только что, тут же, при вас, в этом полутемном зале. Импровизация? Да, несомненно. Но этот новый кусок, так случайно найденный, кажется вам лучшим местом спектакля. И вы понимаете, что из этих волшебных неожиданностей и состоит большая часть работы. Знаменитый эпизод с Одесской лестницей в «Броненосце «Потемкин»» Эйзенштейна был найден так же, неожиданно и почти случайно: его не было в предварительном монтажном плане. Так, значит, роль замысла и предварительного плана, с которым постановщик «уже пришел», совсем не так велика даже у режиссеров, подобных Мейерхольду и Эйзенштейну? Ведь, вспоминая «Потемкина», вы первым делом вспоминаете Одесскую лестницу.

Но подождем торопиться с выводами…

О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА

Полутемный зал. В проходе стол. На нем лампа под зеленым абажуром. На столе рабочий экземпляр пьесы, карандаши, коробка папирос «Казбек», иногда бутылка с боржомом или стакан молока. Кресло жесткое и неудобное, выбранное по принципу экономии места. Еще несколько стульев. Это место режиссера, чаще всего пустующее. Обычно он стоит рядом или позади, иногда в самом конце зала, иногда в боковых проходах у дверей. Пространственная композиция спектакля должна быть выверена со всех точек зрительного зала. По всему залу кучками сидят люди — это актеры труппы, не занятые в репетиции. Ближайшие сотрудники располагаются вокруг стола (я обычно сидел рядом с местом