2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Чисто теоретически, в понимании родоначальника абстракционизма, реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно — «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (Es. 30). Можно указать на целый ряд превосходных работ Кандинского этого типа. В частности, «Импровизация 11», 1910, ГРМ; «Св. Георгий 2», 1911, ГРМ; «Пейзаж» (Dunaberg), 1913, Эрмитаж и др.

Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида — абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем» (Es. 31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам художник на основе принципа внутренней необходимости может решить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не существует вопроса формы» (Es. 36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание[1077]. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно определяет жизнь произведения искусства, как автономного «живого существа». Произведение настоящего искусства, отделившись от художника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведение искусства — не пассивный предмет. Оно обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы. В этом — главное назначение искусства.

«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I, 25). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть, даже и уникальной способностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (Ст. 15) каждой вещи и универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т. е. в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью великое будущее.

Он был глубоко убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; и параллель «развитию» искусства усматривал в христианстве. В первом немецком издании «Ступеней» (которое имело название «Rückblicke», 1913) он писал: «Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии» (Bd I, 46)[1078]. Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.

Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его.

В ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении». И в этом родоначальник абстракционизма усматривает еще одну существенную параллель с христианством: «Здесь я к моему удивлению заметил, что это требование выросло на основе, которую Христос установил в качестве основы нравственной оценки. Я заметил, что этот взгляд на искусство является христианским и что он в то же время таит в себе необходимый элемент для получения «третьего» откровения Духа» (Bd I, S. 47–48). Это открытие Кандинский сделал не без влияния теософии и антропософии, которыми он, как и многие художники того времени, живо интересовался и, конечно, читал труды, а может быть, и слушал лекции постоянно гастролировавшего тогда по Европе Рудольфа Штайнера, создателя знаменитого Гётеанума. Для нас в данном случае важны не эти влияния, но сам факт осознания Кандинским своего искусства, как находящегося в русле христианской традиции художественного творчества.

Более того, уже в русском издании «Ступеней» Кандинский уточняет, что он имеет в виду более конкретную христианскую традицию — именно русскую. Понимание «внутренней жизни» произведения в качестве основы искусства, утверждает Кандинский, «вырастает в то же время из чисто русской души» (Ступ. 50, примеч.), для которой важен не столько внешний поступок, сколько внутренняя интенция. «Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа», что нередко квалифицируется «поверхностными» иностранными наблюдателями как «беспринципность». Усмотрение сущностной близости своего искусства к новозаветному христианству и к русской, притом «народной» (т. е. крестьянской в его понимании) душе, укрепляло самого Кандинского, отнюдь не однозначно, чаще холодновато или враждебно, чем доброжелательно, принимавшегося художественной общественностью того времени, в убеждении истинности своего пути.

Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т. п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художественных элементов является мостом к внутренним пульсациям произведения» (Punkt 14). В изучении цвета он опирался и на учение о цвете Гёте, и на современное ему цветоведение, и на восприятие цветов немецкими и французскими символистами. Будучи вице-президентом ГАХН, он организовал в ней Психофизиологическое отделение, где известные ученые и художники совместно занимались изучением проблем творчества и восприятия искусства. Там в 1921 г. он прочитал, в частности, доклад на тему «Основные элементы живописи», главные идеи которого легли затем в основу курсов лекций, прочитанных в «Баухаузе» (где он обосновался с 1922 г.), и в 1926 г. были частично опубликованы в книге «Punkt und Linie zu Flache».

Помимо элементарной символики цветов Кандинский уделял большое внимание внутренним соответствиям цветов и форм. Так, он был убежден, что «желтое есть высшее движение в остроте, почему и соответствует треугольнику. Синее