Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова - Джастин Вир

Разные версии смерти отца решают для Федора ту же задачу, что и полижанровость написанной им биографии. Открытый финал книги отражает жизнь отца: не только конец ее остается неизвестен Федору (и здесь эстетическая завершенность была бы равносильна фальсификации), но и в личности Годунова-Чердынцева-старшего была некая «дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась… то больше, то меньше… что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Набоков 2002: 298]. Эта неведомая сторона личности отца — то, что Федор может лишь приблизительно представить в своей книге, но это также и то, ухватывает суть личности. Таким образом, в своем сочинении Федор обращается к диалогу с Пушкиным и использует открытую структуру, чтобы уловить невыразимый характер своего отца и осмыслить собственную литературную эволюцию. Не менее важно его восприятие себя как автора биографии. В первом воображаемом разговоре с Кончеевым он, казалось бы, «споткнулся», пытаясь представить в стихах форму своей жизни (и смерти), как будто его поэзия не справилась с поставленной задачей самоидентификации. При написании отцовской биографии Федор, безусловно, терпит неудачу, однако в этой работе ему как автору лучше удается представить свое эстетическое и личное взросление[116].

Однажды, чувствуя, что его стиль становится слишком эмоциональным, Федор замечает:

Да, я знаю, что так не следует писать, — на этих возгласах вглубь не уедешь, — но мое перо еще не привыкло следовать очертаниям его образа, мне самому противны эти вспомогательные завитки. О, не смотри на меня, мое детство, этими большими, испуганными глазами [Там же: 293].

Такой метафикциональный обрыв повествования — не редкость в «Даре», однако заметим, что здесь Федор говорит не только о чувствах, но и о своих более ранних стихах, которые, хотя и были написаны о детстве, явно избегали упоминания отца [Там же: 202, 207]. Если сборник стихов содержит тонко выписанные миниатюры, то биографическая книга теряется в «чернильных дебрях», как характеризует рукопись ее автор. Столкнувшись с отсутствием порядка в незавершенной жизни отца, Федор начинает понимать парадоксы сочинения биографических и автобиографических произведений: они эстетически завершают то, что в жизни остается принципиально открытым. Биография, которую он пишет, отражает жизнь не только отца, но и самого Федора — самозваного автора собственного путешествия (эмиграции), из которого он никогда не вернется. Именно в этом отношении Федор похож на отца больше, по сравнению с чем-либо другим.

Годунов-Чердынцев совершает эстетический переход от закрытых структур стихов о детстве к более радикальной открытой структуре биографической книги об отце, чтобы применить эту радикальную открытость к собственной жизни. Как уже было сказано, представление о завершенности второй главы достигается позднее, когда Федор внедряет биографию в композицию того произведения, которое он в данный момент создает. Поступая таким образом, он ограничивает жанровую неоднородность биографии рамками реального (фабульного) времени: Федор начинает писать биографию в определенный день и оставляет ее в другой конкретный день. Так осуществляется переход от литературы (биографическая книга) к жизни (авторская деятельность Федора), снова к художественной литературе (поскольку жизнь Федора — это роман «Дар») и т. д. Топография второй главы начинается с воображаемого перенесения Федора в Лешино, а заканчивается его переходом «с Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]; то есть глава тематически начинается с путешествия в детство и заканчивается отождествлением с отцом и с Гоголем — одним из самых известных русских литераторов XIX века, покинувшим свою родину.

В сборнике стихов Федор успешно определил свое авторское «я», но не смог связать это «я» со своей нынешней жизнью. В биографии отца он рассказывает о своей сегодняшней жизни гораздо подробнее; части и фрагменты биографии стилистически отражают те мириады сил, которые разрывают цельность самоидентификации автора. Дистанция между этими двумя авторскими «я» осознается Федором, когда он говорит о своей славе как писателя и как сына великого путешественника.

Когда в начале романа на литературном вечере Федор слышит (или воображает, что слышит), как кто-то произносит его фамилию, он испытывает особое чувство гордости:

…это был предварительный проблеск его будущей славы, но была и слава другая, земная, — верный отблеск прошедшего: не менее, чем вниманием ровесников, он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака… [Там же: 251].

Биография его отца — это неудавшаяся попытка заставить два «я» встретиться, попытка объединить писательскую славу с известностью, которой он пользуется как сын землепроходца, укоренить полностью реализовавшееся авторское «я» в истории, генеалогии и литературной традиции.

Та же внутренняя несогласованность биографической книги, которая делает ее неудачной в одном смысле, обеспечивает ей успех в совершенно другом. Отразившееся в ней сложное переплетение литературных форм говорит о Федоре не как о сыне своего отца и не как о поэте, а как о мыслителе. Способность соединить множество жанров и взглядов на мир составляет ту сторону его дара, которую не обязательно связывать с писательством (хотя они связаны). Именно «многопланность мышления» Федор распознает как черту, отличающую его от множества других людей: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например — многопланность мышления» [Там же: 344]. Как показал Александров и другие исследователи, «многоплановое мышление» во многом сходно с более широким набоковским понятием «космической синхронизации» [Александров 1999: 37].

Для Федора жанровая неоднородность биографической книги и незавершенность ее финала отражают его «привычную мечту о возвращении отца» [Набоков 2002: 271], его неспособность поверить, что отец действительно умер. Сделать этот текст эстетически и структурно согласованным и завершенным означало бы признать смерть отца. Такое уравнивание формы жизни и ее отображения в тексте — один из краеугольных камней зрелой эстетики Годунова-Чердынцева: в книге об отце, а также в «Жизни Чернышевского» и в самом романе «Дар» Федор превращает открытые финалы в важнейший формообразующий импульс повествования: не фальсифицировать неоконченную жизнь.

Поскольку в «Даре» содержится много биографий — Яши, Годунова-Чердынцева-старшего, Чернышевского и в некотором роде самого Федора, — многие исследователи отмечали, что биография сама по себе является значимой темой романа. Часто, хотя и не всегда, в центре внимания ученых оказывается жизнеописание Чернышевского. Так, М. Косталевски, например, приводит убедительные доводы в пользу того, что книгу о Чернышевском надо рассматривать в качестве пародии на формалистское понимание «литературной биографии» и сравнивает роман «Дар» с книгой Эйхенбаума «Молодой Толстой» [Kostalevsky 1998]. Блестящая работа И. Паперно об источниках второй главы также развивает идеи формалистов; исследовательница прямо утверждает, что «общая стратегия Федора/Набокова — “деформация” документального материала», для которой герой «последовательно применяет определенные, специфические приемы» [Паперно