Ибсен. Путь художника - Бьерн Хеммер

Таким образом, для Ибсена перспектива восприятия истории не была, если использовать терминологию Ницше, ни архаичной (то есть исполненной пиетета), ни монументальной (то есть образцовой, назидательной и идеализированной). В историческом материале для него главное — общезначимое. Он пишет: «Издаваемый мною теперь труд будет главным моим произведением. В нем трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни, борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальности темы я и назвал свое произведение мировой драмой. В общем же в характер Юлиана, как и в большую часть того, что я написал в зрелом возрасте, вложено больше личного, пережитого мной, нежели я расположен признаться публике. В то же время это вполне цельное, вполне реалистическое произведение; все образы проходили передо мной воочию, озаренные светом своей эпохи…» (4: 701, письмо Людвигу До от 23 февраля 1873 года).

То есть основной функцией исторического материала для Ибсена является функция символическая, обобщающая. В течение многих лет Ибсен убеждал других, что историческая драма способна быть актуальной и играть дидактическую роль. Следуя этому убеждению, он широко использовал исторический материал, особенно события национальной истории.

В то же время «Кесарь и Галилеянин» определенно становится «прощанием» Ибсена с жанром исторической драмы. Проекция в прошлое сменяется обращением к современности. Мы можем заметить признаки такого поворота в творчестве Ибсена уже в 1860-е годы. Но писатель еще раньше пришел к выводу, что ему необходимо освоить «позицию стороннего наблюдателя», которой как раз и благоприятствует работа с историческим материалом.

В статье о театре, написанной в 1862 году, он отмечает, что тенденции времени требуют от писателя реалистически изображать повседневную действительность. Но писателю это лишь прибавляет трудностей: «Во всяком случае, требуется больше проницательности, чтобы выделить и извлечь поэтическое или художественное из той чудовищной сумятицы случайностей, которая непосредственно опутывает нас самих, чем чтобы найти это ценное, например, в достаточно отдаленном прошлом, которое уже исчерпало себя и может теперь рассматриваться в исторической перспективе» (4: 646).

Ибсен отошел от исторической драмы как раз в тот момент, когда за его плечами была почти четверть века литературного творчества. Да, именно в середине творческого пути, приближаясь к двадцатипятилетнему юбилею писательской деятельности, он перерабатывает и переиздает свою дебютную драму о римском бунтаре Катилине.

В течение многих лет, прошедших с того дебюта, он вновь и вновь обращался к далекому прошлому. И вдохновляла его не одна лишь потребность побыть «сторонним наблюдателем». Молодой Ибсен дебютировал в позднеромантической традиции, где историческая драма была на высоте. Шекспир, Шиллер и Адам Эленшлегер[59] — все они были литературными кумирами молодого Ибсена. Эленшлегер отводил национальной исторической драме совершенно особую роль. В 1807 году он писал: «Самое лучшее, что может сделать национальный писатель для театра, — это, несомненно, написать драму на исторический сюжет. У всякого народа есть свои великие деяния и своя драматургия, в которой они отражаются. Это национальное содержание и питает самые благородные поэтические творения». При этом к середине XIX века в литературе и театре Норвегии никакой национальной традиции просто-напросто не существовало. Работа по созданию собственно норвежского театра еще только начиналась. Но в то время уже имелось четкое понимание того, что все национальное может развиваться лишь на исторической основе.

Драма «Катилина», казалось, противоречит подобной тенденции. Ведь для Ибсена в этой драме, как позднее в «Кесаре и Галилеянине», основной функцией исторического материала была именно «символическая» функция, ибо через историю можно ощутить связь личных переживаний с общечеловеческими. В своем примечании к пьесе молодой Ибсен пишет, что он поставил историческую перспективу на службу творческому замыслу: «исторический сюжет есть лишь внешнее облачение основной идеи». Как в драме о Катилине, так и в драме о Юлиане Отступнике мы наблюдаем борьбу мирового добра и зла через борьбу противоречащих друг другу устремлений в душе главного героя.

Строго говоря, жанр исторической драмы представлен в творчестве Ибсена только этими двумя произведениями, и оба они повествуют о событиях римской истории. Но за годы, прошедшие между ними, Ибсен создал несколько пьес, сюжет и проблематика которых были тесно связаны с событиями национальной истории, воспринимаемой им в романтическом ключе. Для него особенно важной была дидактическая роль исторических фактов. Норвежцы, по его мнению, должны учиться у своей истории. У Ибсена было немало причин обращаться к прошлому своего отечества. В течение одиннадцати лет он участвовал в деятельности театра, ориентированного на национальную тематику. Таким образом, уже в 1852 году он был просто обречен двигаться в данном направлении.

Поставив перед собой такую задачу, Ибсен приступил к ее осуществлению с особым энтузиазмом. Он хотел служить своему народу и стремился, как писал в одном из стихотворений, помочь «молодой Норвегии» осознать себя и обрести внутреннюю уверенность. Политическая независимость страны была оформлена с принятием Конституции 1814 года. Позже в культурных кругах начался процесс формирования норвежского самосознания. В национальной романтике был заложен потенциал, который, по мнению норвежского историка Оттара Даля, открывает «почти мистический путь для изображения индивидуальности своего народа».

Этой точки зрения придерживался и сам Ибсен. В 1859 году он обращается в стортинг от имени Норвежского театра в Кристиании: «Духовное формирование и развитие норвежской нации за последние пятнадцать — двадцать лет достигло значительных успехов. За последние годы все в большей и большей степени обыденное сознание укреплялось во мнении, что лишь политическая свобода способна дать народу подлинную духовную свободу…» Народ должен пробудиться ради осознания самого себя, ради осознания своей истории, своих традиций, своего языка и своей судьбы в счастливые времена и времена трудные. «Все представленное драматургом должно быть достоверно настолько, чтобы давать нам подлинное представление о событиях прошлого и способствовать формированию нации».

Именно в этом и видит Ибсен великую миссию писателя — а значит, и свою собственную. Театр должен стать зеркалом, отражающим «самосознание народа», дабы этот народ мог заново познать самого себя. То есть поэт должен творить в границах пространства между новым и старым: «Происходящее теперь — всегда в какой-то степени повторение старого, и мы должны его не открывать, а узнавать, как уже имевшее место когда-то в прошлом. Таким образом, историческая драма, представленная на сцене, должна найти отклик в душах людей, они должны ощутить заданный национальным писателем тот основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов» (4: 12).

Но Ибсен долго пребывал в растерянности относительно того, как ему следует творить подобную — подлинно национальную — драматургию. Он четко понимал, что фундаментом национального самосознания является историческое наследие народа. Но что именно из наследия прошлого можно использовать для этой цели? Ибсен ясно видел, сколько трудностей сопряжено с жанром исторической драмы. В театральной рецензии 1857 года он пишет: «Едва ли какой-нибудь другой из художественных форм поэзии приходится преодолевать столько затруднений, чтобы завоевать внимание и любовь публики, как исторической трагедии» (4: 620).