Пейзажи - Джон Берджер

Около восьмидесяти лет Париж оставался для художников столицей Европы. В последнее время появились признаки того, что он утратил прежний статус и что более значимые идеи теперь рождаются в Риме, или Милане, или Варшаве. Предрассудок, однако, сохраняется, и критик-англичанин по-прежнему отправляется в Париж, подобно тому как журналист из маленького городка считает своим долгом съездить в Лондон. Затем он возвращается с «эксклюзивным» материалом о тайнах большого города, распираемый высокомерием и восхищением. По сути же, любой большой город способен снабдить журналиста историями, которые он жаждет отыскать. Я предлагаю считать это объяснением того, почему мои взгляды на Париж могут отличаться от взглядов других, а также предупреждением читателю: пусть я вполне уверен в своих выводах, он вправе рассудить иначе.

Париж сегодня представляется мне городом, которого мутит от искусства, жертвой собственных гениев во втором или третьем поколении. Выражаясь более приземленно, Париж страдает от неизбежной и чрезмерно узкой специализации международного промышленного капитализма, оттого что превратился в обычный торговый зал и фабрику товаров для снобов. В голове возникает образ картин, поставленных одна над другой и образующих огромный «карточный» торговый центр: несмотря на его иллюзорность, попав внутрь, оказываешься в замкнутом пространстве, которое вызывает приступ клаустрофобии. С точки зрения экономики – пресыщение, для интеллекта – несварение.

Нынешний скандал с перевешиванием картин в Лувре вполне типичен для общей атмосферы. Подробное его изложение заняло бы слишком много места, однако суть дела прекрасно резюмировал один французский художник, написав, что если продолжить в том же духе, то управление музеем можно смело передавать директорам «Мулен Руж». Изменения были направлены на то, чтобы сделать экспозицию роскошной и легковесной для ума и глаза; декор ради декора с полным пренебрежением к самим картинам, размещенным без учета периода и школы ради красивой развески, исходя из вневременных космополитичных «стилей»; преступное пренебрежение французской живописью (на экспозиции лишь девять картин Пуссена из сорока), чтобы завлечь зрителей на международную тусовку, – вся схема сводится к тому, чтобы уничтожить музей как место серьезного исследования и превратить его в развлекательную галерею для туристов от культуры.

Деструктивные идеи, толкнувшие на этот шаг, хорошо известны. А именно привычка игнорировать национальные традиции, взгляд на произведение искусства как на вещь в себе, представление, что «стиль» можно отделить от замысла и предназначения, а эстетическое удовольствие – самая чистая и высшая форма наслаждения. Однако, если бы об атмосфере Парижа сказать более было нечего, здесь стоило бы поставить точку. И вроде бы конкурс на памятник неизвестному политическому заключенному, Венецианская биеннале и большинство послевоенной книжной продукции в интеллектуальных магазинчиках льют воду на ту же мельницу. Однако, к счастью, в Париже успешно существует движение, идущее вразрез с этими тенденциями, – движение, возглавляемое Жаном Люрса с центром в Обюссоне, в которое включились члены Ассоциации художников-картоньеров Франции.

Люрса занимался шпалерами еще задолго до войны. Однако лишь во время войны и сразу после нее это движение обрело реальное влияние во французском искусстве. Рисунки для гобеленов делали такие художники, как Пикассо, Леже, Громер, Брак, Миро, Руо. И все же лучшие работы создавались теми, кто направил всю свою энергию на совершенствование техники в этом виде искусства: прежде всего это сам Люрса, затем Марк Сен-Санс и Жан Пикар Ле Ду.

О них несложно писать после небольшого лирического вступления об этом искусстве: это простая, невинная, но глубокая поэзия, сотканная из образов птиц, цветов, рыб, героев, солнца, луны и любовников; это торжество широты поэтического чувственного опыта человека, от пронзительных открытий детства (птица в клетке Пикара Ле Ду), через воинственность и собственнический инстинкт зрелости («Тезей и Минотавр» Сен-Санса), к размышлениям старости, обобщению знаний и осмыслению ощущений, столь высоко ценимых («Небо… земля… покой» Люрса); их колористическая простота (если в традиционных гобеленах, бессмысленно копирующих масляную живопись, порой использовалось до 14 000 цветов, эти художники обходились сорока цветами) едва уловимо варьируется качеством самой шерсти и покраской уточной нити для создания волнообразного потока света, в частности эффекта мерцания на листьях, перьях или рыбьих плавниках. Продолжать описание в таком духе совсем не сложно, однако куда важнее понять причины жизнеспособности этого искусства.

Эти художники с головой погрузились в свою национальную традицию, изучая ремесло по великим средневековым шпалерам. Они считали, что, если обратятся к сложным технологическим проблемам и сосредоточатся исключительно на визуальных сюжетах, показывающих простую, естественную жизнь, эстетический вопрос решится сам собой. Они довольствовались тем, что накапливали знания и давали новую жизнь традиции, вместо того чтобы ломать ее на собственный лад. Они получали удовольствие, приспосабливая свои работы к внешним факторам – к требованиям места, для которого они создавались, к навыкам обюссонских ткачей. Это люди, которые достаточно долго прожили с верой в гуманизм, чтобы стать убежденными оптимистами и понять, что прославление радости и есть, в конце концов, одна из первейших обязанностей художника.

Благодаря этому они сделали свое искусство по-настоящему популярным, невзирая на все его поэтические нелогичности, искажения и тому подобное. Их шпалеры вбирают в себя общие чаяния и опыт (разрушая иллюзию, что поэзия в жизни редка), как народные песни и легенды, а иногда и фильмы – пусть и более сложным образом. Поскольку они поставили на первое место труд, а не самих себя, то сумели направить свои таланты на создание произведений, отражающих самые главные человеческие ценности, ибо никто из этих мастеров не отвлекался на собственную гениальность. Если кому-то это покажется банальностью, стоит вспомнить о том, что сегодня талант обычно считается собственностью, а не способностью. Притча о талантах не утратила актуальности.

«Знаю я ваши соцреалистические романы, – вздыхал один московский юморист. На первой странице – описание турбины. На второй – гидробура. На третьей – динамо-машины. На сто сороковой вы наконец встречаете фразу „Я ЛЮБЛЮ“, за которой следует „СВОЙ СТАНОК“».

Отношение к искусству в СССР не стоит на месте. Недавно там прокатилась волна дискуссий и критики. Но прежде чем я расскажу об этих изменениях, важно понять основу советского подхода, которая остается неизменной. Прежде всего каждое произведение искусства – это моральная проблема. Нам представляется, что неутихающие споры о реализме и формализме сводятся к вопросу об относительной значимости содержания и формы. Они же видят в этом вопрос о наличии или отсутствии морали в произведении, и отсутствие ярко выраженной морали понимается ими как безнравственность. Их интересует не произведение искусства как объект сам по себе, а его воздействие. Его качества не абсолютны, а функциональны. Это и имел в виду Сталин, когда назвал писателей «инженерами человеческих душ».