Парижские подробности, или Неуловимый Париж - Михаил Герман

Монмартр

В Париже прохожий постоянно находится в нескольких эпохах сразу. Так, глядя на Эйфелеву башню, я краем глаза вижу и золотистые бронзовые статуи дворца Шайо, построенного для Всемирной выставки 1937 года, но вспоминаю и гравюры с изображением стоявшего здесь некогда, тоже выставочного, дворца Трокадеро (1878). А Шайо[180]– он за моей спиной: дворец, причудливо сочетающий сухой, надменный неоклассицизм и праздничное величие, напоминает о том имперском стиле, которым блистали расположившиеся тогда напротив, на Левом берегу, павильоны СССР и его визави – павильон Германии. В мае-ноябре 1937 года отсюда, с холма Трокадеро, открывался вид на Всемирную выставку («Искусства и техника в современной жизни» – «Arts et Techniques dans la Vie moderne»), на Эйфелеву башню, высившуюся вдали, на оси аллеи, разделявшей павильоны сталинского СССР и гитлеровской Германии. Павильоны тоталитарных держав, в равной мере отравленных наркотическим самоупоением, оказались тогда в центре гигантской экспозиции. Павильон Бориса Иофана со скульптурой Мухиной «Рабочий и колхозница» демонстрировал утопическое представление о торжестве свободного и радостного труда; германский павильон оказался не менее пафосным и мощным. Альберт Шпеер, любимец Гитлера, практически главный архитектор Третьего рейха, тайно ознакомился с проектами советского павильона и выстроил здание, доминирующее над сооружением Иофана, вознеся кованого имперского орла со свастикой выше мухинской группы.

Угрюмая многозначительность ложноклассических павильонов обоих тоталитарных государств почти уравнивала в глазах зрителей культуру нацистскую и советскую. Впрочем, в Париже сторонники Народного фронта, антифашисты, испанские республиканцы – все, кто восхищался «Герникой» Пикассо, показанной тогда же в павильоне Испании, естественно, старались отыскать в советском павильоне то, что всегда можно отыскать в царстве эффектно сервированной утопии.

Тревога плыла тогда над Европой. Вторая мировая война еще не началась, но мир уже ощущал себя катастрофически неразрывным, уже все касалось всех, особенно после начала испанских событий. Но гигантская сталинская держава, пугая цивилизованный мир растущей жестокой мощью, еще вдохновляла своим мифическим равенством и вполне реальным отсутствием богачей всех, кто продолжал верить в торжество социализма. Прекраснодушной либеральной Европе новая Всемирная выставка виделась пространством свободных искусств и мыслей… К тому же в 1937 году был открыт и Дворец Токио большими выставками – «Ван Гог» и «Шедевры французского искусства».

А через три года, 23 июня 1940-го, Гитлер смотрел с холма Трокадеро на оккупированный Париж. Теперь здесь беззаботные туристы, театр, музей.

Такая же «теснота времен» и на Монмартре.

До сих пор помню его вершину с белой глыбой базилики Сакре-Кёр, которая драгоценным и чуть игрушечным видением «вплыла» в окно первой в моей жизни парижской гостиницы почти полвека назад. И каждый раз, когда судьба дарит встречу с Парижем, я поднимаюсь на Монмартрский холм.

Гран-Пале

Восторженные, усталые, счастливые или растерянные лица, звуки гитары, обрывки песни, счастливый разноязыкий говор, блеск фотовспышек, шарканье ног, звон катящихся по ступенькам пустых банок из-под кока-колы и оранжада…

Особенно хорош Париж с вершины Монмартра в те полчаса, когда на город падают внезапные сумерки, когда верхушки зданий еще отражают солнце, а в узких улицах уже зажигается электричество. Город стремительно погружается в тень, растворяется в наступающей полутьме – маленький и бесконечный, его башни и кровли в нежном пепельном тумане трогают, как в первый раз. За последнее столетие город стал другим, теперь внизу не только Эйфелева башня, но и приметы XX века: угловатый, странно-изящный Центр Помпиду и вдали – уже сияющий ранними огнями силуэт Тур Монпарнас и смутные громады Дефанса.

И сколько там, за моей спиной, в переплетениях монмартрских улиц и улочек (ruelles), густых и живописных воспоминаний: и «Бато-Лавуар» с многочисленными убогими мастерскими, – где совсем еще молодой Пикассо, написав картину «Авиньонские девицы», положил начало кубизму, и оживающие пейзажи Утрилло, и тени Макса Жакоба, Аполлинера, Сандрара, и улица Равиньян, истоптанная башмаками мастеров Парижской школы, и памятник «Человеку, проходящему сквозь стены»[181]работы Жана Маре, и «Замок туманов» (Chateau des Brouillards) – дом, где жили Жерар де Нерваль, Ренуар и его сын кинорежиссер Жан Ренуар, – и, главное, золотой воздух старого Монмартра, наполненный памятью и великими тенями.

Именно здесь Аристид Саккар, зловещий и поразительно живой герой Эмиля Золя[182], произнес полтора столетия назад знаменитый свой монолог. Тогда не было здесь еще ни базилики Сакре-Кёр, ни даже художников, только огороды, дешевые кабачки, танцевальные залы. С вершины Монмартра Париж и тогда уже казался необъятным.

…Солнце садилось в багровую тучу, дали окутывала легкая дымка… ‹…› Вдруг меж облаков брызнул сверкающий луч, и дома запылали, будто расплавленное золото в горниле.

– Ах, посмотри, – проговорил Саккар, смеясь, как ребенок, – в Париже золотой дождь, с неба падают двадцатифранковики! ‹…› Весь Париж искромсают сабельными ударами, вены его вскроют, он накормит сто тысяч землекопов и каменщиков, его пересекут великолепные стратегические пути с укреплениями в самом сердце старых кварталов[183].

Преображение было востребовано временем. «Сабельные удары» сделали старый Париж Парижем современным. Речь здесь, разумеется, о перестройках, осуществленных тщаниями барона Османа. Город без настоящего и будущего теряет как свое прошлое, так и надежды на грядущее и превращается в мумифицированный муляж самого себя.

У каждого города есть эпоха, определившая его окончательный стиль, «необщее выражение», – эпоха, которая отнюдь не всегда совпадает со звездными часами его архитектуры. В Париже это не готика, не стройные создания Мансара, не колоннада Лувра, но именно османовская застройка – образец комфорта, элегантности, размаха, столичного лоска. Ведь город становится самим собою благодаря не хрестоматийным шедеврам зодчества, а диалогам былого и сущего, как музыка возникает от взаимодействия нот.