Великий Гилельс - Елена Федорович

Рубинштейна: вряд ли их можно было так удивить только ловкими пальцами и даже яркой эмоциональностью. Это все бывало, и наверняка им таких вундеркиндов демонстрировали. Но вот такого, что они услышали у Гилельса, просто не бывает. И оба конкурсных жюри услышали то же: столько великих музыкантов сразу не могут ошибиться.

Гениальная одаренность позволила Гилельсу стадии, необходимые для любого, даже самого талантливого исполнителя, пройти в предельно сжатом виде. Такого пианиста не было ни во времена Гилельса, ни, вероятно, до него, нет и после. Среди скрипачей приходит на ум имя Д. Ойстраха.

Этому стилю – если это можно назвать стилем – Гилельс оставался верен до конца. Мудро писал хорошо знавший его Я. Флиер: «Я не являюсь поклонником расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича – единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершенней и глубже»209.

Разумеется, чувства и мысли у зрелого, прожившего жизнь человека были иные – глубже, значимее, чем у молодого; по словам Г.М. Цыпина об интерпретациях позднего Гилельса, «…иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск»210. Но основа – цельная, ясная, скупыми средствами – не менялась, она не искалась Гилельсом «мучительно», как это постоянно старались подчеркивать, а была частью его уникального дара, данного ему Богом.

Интересно, что сам факт громадных виртуозных возможностей Гилельса должен был бы рождать у него стремление блеснуть роскошеством фактуры, пышностью технического обрамления, то есть демонстрировать именно излишества. Но нет! Единственное, что он позволял себе в молодости, – быстрые темпы, но это было не излишеством, не «внешним», а лишь естественным отражением самой молодости, когда человек быстрее двигается, дышит, чувствует…

Итак, ясность мысли, пронизанной ясным и теплым чувством, выраженные скупыми средствами, в которых были закодированы в «свернутом» виде беспредельные виртуозные возможности и совершеннейшее мастерство, – приблизительно так можно попытаться определить суть стиля Гилельса. Что может быть выше этого?

Но понять это было дано не всем: ведь такого «сжатия» времени, гениальной простоты начиная буквально с детских лет, вообще-то не бывает. И люди, считавшие, что этого не бывает, полагались на привычное, на стереотип восприятия. Юноша и молодой человек должен играть «с излишествами», «интересно». Если подобного нет – это примитив. Только большие музыканты – и то не все – верили не стереотипам, а тому, что слышали.

И еще верили этому те, кого называют «простыми слушателями». Верила непрофессиональная, широчайшая аудитория, которая всегда обожала Гилельса, которой, по признанию опять-таки Нейгауза, «искусство Гилельса помогало жить»211. Давно и не мной замечено, что именно такая аудитория по большому счету никогда не ошибается.

В «середине» же обычно существует довольно значительный слой меломанов и критиков, которые всегда ищут в искусстве чего-то утонченного до изломанности, «интересного», не различая при этом, является ли «интересное» органичным свойством гения (Софроницкий, Рихтер…), или оно надуманно, искусственно. Вот такой аудитории Гилельс не нравился, для них он был «учеником первого курса», и сейчас даже можно иной раз прочитать что-то про «бодрое», «объективистское» и даже «пионерское» исполнение Гилельса.

Не нравился – и не надо, это их проблемы, а не проблемы Гилельса. Плохо только, когда такие люди диктуют вкусы и распределяют «ранги». А именно это происходит: знающие и понимающие в таких случаях отстраненно-интеллигентно молчат, а широкая публика – непрофессионалы – покорно принимает то, что ей навязывают. И вот люди, составляющие такую публику, уже не знают Гилельса – он сам ведь больше на сцену не выйдет, а диски они не купят, зачем, если профессионалы говорят, что это «неинтересно».

Стиль Гилельса, его сущность – явление высочайшего духовного порядка. Видимо, восприятие его искусства требует определенной степени душевного соответствия ему, чистоты, готовности отринуть все суетное. Если в искусстве Гилельса станут меньше нуждаться – это очень тревожный симптом.

Невозможно пройти мимо вопроса: почему, в силу каких качеств, Гилельсу был присущ именно такой стиль? Ведь одним фактором феноменальной одаренности не объяснить того, что Гилельс за считанные годы прошел путь, на который другим требуются десятилетия. «Сжатие» во времени, свойственное гениально одаренным, обычно касается техники и – шире – виртуозности; даже отчасти мастерства (хотя вундеркинды чаще все-таки демонстрируют беглость, нежели мастерство). Оно, это сжатие, может способствовать ранней эмоциональной зрелости, развитию интуиции, которая способна до поры до времени заменять еще не развившийся интеллект.

Все это было у юного Гилельса. Но, кроме того, «сжатие» коснулось у него и целых жизненных стадий: он не то чтобы рано «пришел» к простоте; он, по-видимому, вообще никогда не отдавал дани слишком пышному или вычурному, болезненному и искусственному; вообще – лишнему. Стадия чрезмерно «шумного» у него была, но и она, очевидно, во многом «ушла» в детскую любовь к быстрому «бегу» по клавишам, в любовь к тональностям со многими знаками (он вспоминал, что так любил большое количество знаков, что специально транспонировал с этой целью212; не припоминаю ничего подобного в биографиях других музыкантов). Совсем немного «шума» и темповых преувеличений осталось у него к юношескому возрасту, вскоре и это ушло (вспомним, у Нейгауза отмечено, что Гилельс любил в возрасте 17-18 лет играть очень сильно и очень быстро, но даже при этом никогда не «стучал»213). Такое впечатление, что все «излишества», выданные природой на долю человека, у Гилельса остались в раннем периоде жизни, и мудрая простота пришла к нему не в зрелости, как к иным, а тоже очень рано.

Но одной только одаренностью нельзя объяснить подобную тягу к мудрой простоте. Такая высшая простота, как и любое самоограничение, – понятие не только эстетическое, но и этическое.

Обратимся вновь к Баренбойму. «В стиле игры артиста – проявление его личности». И далее: «…сколь действенны именно сегодня высокая этичность искусства Гилельса, его добрый взгляд на окружающий мир и вера в нравственные силы человека! (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)»214.

Мы привыкли к тому, что артистам расточают комплименты, что все, кого хвалят в рецензиях, обязательно еще и «очень хорошие» в нравственном смысле. Понятие высокой этичности девальвируется и постепенно теряет свое содержание для восприятия читающих и слушающих.

Для того чтобы убедиться, что применительно к Гилельсу это понятие имеет подлинный и глубочайший смысл, достаточно окинуть взглядом факты его биографии. Они свидетельствуют о том, что неотъемлемыми свойствами его личности, кроме немногословности, были ни с чем и ни с кем не сравнимая скромность; абсолютная