Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии - Росс Кинг

Моне и, слева направо, Бланш, Мишель Моне и Жан-Пьер Ошеде (стоит) в 1916 г.

Как это ни удивительно, «Овр» удалось укрыться от бдительности цензоров, и к концу 1916 года роман вышел в форме книги (и почти сразу был переведен на английский язык). Моне, возможно, не читал романа Барбюса ни в выпусках, ни в отдельном издании, однако изображенные в нем ужасы войны не раз становились предметом обсуждения на гонкуровских обедах. Моне с прежним рвением посещал собрания «гонкуристов», как он их называл, и даже просил перенести одну из встреч до того момента, когда Мирбо достаточно оправится, чтобы к ним присоединиться: собрание «десятки» без Мирбо было, как Моне сказал Жеффруа, «вещью невозможной»[503]. В 1916 году «десятка» постановила, что выдвигаться на премию будут только романы, написанные теми, кто служил в действующей армии. В декабре Гонкуровскую премию присудили Барбюсу.

В тот самый день, когда была присуждена Гонкуровская премия, сенат проголосовал за выделение бюджетных средств на основание Музея Родена в «Отель Бирон». Всю осень газеты бурно обсуждали «дар Родена»; палата депутатов проголосовала за выделение денег в сентябре, а сенат рассматривал этот вопрос в октябре и ноябре. Вопрос о принятии дара — его оценивали в два с половиной миллиона франков, сюда же входил дом Родена в Медоне — был весьма спорным: многие сенаторы считали недопустимым в военное время расходовать государственные деньги на основание музея. Один из них бросил гневно: «Хотел бы я знать, что солдаты в окопах подумают о наших дебатах». Сторонники идеи аргументировали свою позицию тем, что Роден — «поэт мрамора» и «великий национальный художник». Один сенатор заявил, что война — не повод отменить во Франции «культ красоты»[504]. Наконец 22 декабря дар Родена государству был «однозначно принят» — и это скрепили законодательно[505].

Впрочем, один влиятельный член сената отказался говорить хвалебные слова о даре Родена. Клемансо был невысокого мнения о прославленном скульпторе. «Он глуп, тщеславен и слишком корыстолюбив», — поведал он однажды своему секретарю[506]. Может, оно и так, но у их разногласий имелась и другая причина. Роден и Клемансо разошлись во мнениях по поводу бюста последнего, который скульптор изваял несколькими годами раньше по заказу аргентинского правительства, — в 1910 году Клемансо был там с визитом. «Этот скульптор сварганил непонятно что, — жаловался Клемансо. — Его бюсты напоминают лучшие римские портреты и запечатлевают черты, о которых модель не имеет понятия. Я не тщеславен, но если уж оставаться в веках, то оставаться в образе, в котором меня изваял Роден, я не желаю»[507]. По мнению Клемансо, Роден сделал его похожим на «монгольского тысячника», на что Роден ответил: «Ну разумеется, Клемансо — он же Тамерлан, он Чингисхан!»[508] Переделывать работу Роден отказался, а Клемансо не позволил выставить ее в Салоне в 1913 году. С тех пор они друг с другом не разговаривали.

Недалеко от «Отель Бирон», по другую сторону Дома инвалидов, шла работа еще над одним проектом — к нему власти относились куда с большим пониманием и энтузиазмом. Художникам Пьеру Каррье-Беллезу и Огюсту-Франсуа Горже понадобились новые просторные помещения. В ноябре для экспонирования их огромной панорамы «Пантеон войны» был специально построен зал в форме храма: средства собрали спонсоры и подписчики. Новое здание стояло на земле, принадлежавшей Военной школе, — художникам ее предоставил генерал Жозеф Гальени, военный комендант Парижа. Вместе с помощниками они переместили в новое здание все свои картины и эскизы — не только тысячи квадратных метров холста, но и тонны металлической арматуры, на которой полотна должны были крепиться.

Перед своей смертью в 1916 году генерал Гальени среди прочих позировал для портрета на бульваре Бертье. Один из многочисленных спонсоров этого начинания — газета «Голуа» объявила своим читателям: Каррье-Беллез и Горже «сообщают родственникам, что готовы создавать в своей мастерской портреты героев, имеющих награды, как погибших, так и уцелевших, как с натуры, так и по фотографиям, дабы обессмертить наших героев»[509]. В новое великолепное здание потянулись женщины в траурных одеждах, «рыдая, они несли портреты, священные памятки о дорогих им людях». Из этих мертвых героев, утверждал Каррье-Беллез, «создавался один живой»[510]. Недостатка в скорбящих женщинах не было: к тому моменту, когда Каррье-Беллез и Горже перебрались в новое помещение, потери Франции в войне приблизились к миллиону.

Жорж Клемансо нашел в своем плотном графике время позировать Каррье-Беллезу и Горже со сложенными на груди руками, в позе непреклонной решимости. Ему, скорее всего, не слишком нравился старомодный стиль этих художников, однако тут он, по крайней мере, не заявлял, что они «сварганили непонятно что». В любом случае он всем сердцем поддерживал этот проект увековечивания героизма французов. Осенью 1916 года он снова поехал на фронт с целью сбора фактов. Вскоре после этого, в ноябре, он нанес очередной визит в Живерни. «Только что приезжал Клемансо, — писал Моне Жеффруа, — с большим энтузиазмом отозвался о моей работе. Я сказал ему: мне очень нужно твое мнение по поводу этого грандиозного проекта, — по правде говоря, на мой взгляд, это чистое безумие»[511].

Моне с удовольствием показывал свои работы друзьям, таким как Клемансо и Жеффруа, радовался их оценке и одобрению. Несмотря на дурную погоду, зубную боль и «тревоги и трудности этой войны»,[512] он почти весь год пребывал в оптимистичном настроении. Как он сказал Клемансо — видимо, имея в виду горькую участь Мирбо и Родена, — главный его страх состоит в том, что он «так и не закончит эту большую работу»[513].