Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

«значительность» попирает ногами. Он обращает внимание на мир, проигнорированный человеческим стремлением творить великое [Ibid.: 61].

Илл. 40. Остатки идеологии на стене квартиры. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

«Короткие встречи» полны деталей, которые можно описать словом «rhopos», но есть в фильме и мусор в прямом смысле слова: не только грязные и разбитые тарелки, на которые камера не упускает случая обратить внимание, но, что еще более поразительно, реальное пространство гостиной, стены которой в одном месте полностью обклеены старыми газетами. Великая идеология – мы даже можем ее мельком заметить в заголовках статей на стене – превращается в макулатуру, использованный материал, который, по сути, образует пространство интерьера в данной конкретной сцене (илл. 40).

Однако ропографическая программа Муратовой этим не ограничивается. Увеличение числа незначительных предметов по ходу ленты создает своеобразный эффект череды эпистемологических вопросов о том, что же на самом деле можно узнать об этом пространстве интерьера, особенно учитывая непрерывное внимание фильма к его конкретным деталям. В отличие от собственно живописного натюрморта, дающего одно-единственное пространство для изучения, у Муратовой среда как будто бы постоянно обновляется, по мере того как камера от сцены к сцене сосредотачивается на всё новых предметах, местах и поверхностях, порой изменяя комнаты, которые мы уже видели до того, почти до неузнаваемости. Мы можем сравнить, например, две сцены у Валентины в спальне: первую, где присутствует композиция с графином (см. илл. 38а), и вторую, где Максим и Валентина отражаются в зеркале (илл. 41; если судить по одежде персонажей, не исключено, что обе сцены происходят примерно в один и тот же отрезок художественного времени). Они настолько отличаются по масштабу и конфигурации, и в каждой из них выделены настолько разные предметы, что порой поражаешься, как тот или иной из них раньше оставался незамеченным. Подобным же образом в завершении другой сцены мы с удивлением обнаруживаем на шкафу большой скульптурный рельеф (илл. 43а и 43б), хотя до того мы уже бывали в этой комнате несколько раз и должны были видеть его, пусть даже и мельком. Несмотря на всю ту «бо́льшую интимность», с которой камера дает нам рассмотреть интерьеры Валентининого дома, он остается чем-то вроде фрагментированного лабиринта. Сумма его частей неизменно превосходит целое, которое, в свою очередь, не поддается ментальной реконструкции и картографированию, оставаясь относительно изменчивым и бесформенным, несмотря на то что камера постоянно производит композиционную форму. Более того, «незамечание» становится структурным ожиданием в процессе восприятия. К концу фильма мы приходим к пониманию того, что, глубоко изучая нечто, мы неизбежно упускаем что-то еще; именно из-за этого даже самая непосредственно близкая среда никогда не становится в полной мере знакомой.

Илл. 41. Обновление пространства через увеличение числа предметов и поверхностей. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Плоскостность и экран

Среди самых неоднозначных визуальных элементов «Коротких встреч» особо выделяются стены, а также их подчеркнутые присутствие, фактура и плоскостность. То, как они представлены, согласуется также и с визуальной формой натюрморта: изображенные неподвижным крупным планом, они располагают к тактильному восприятию, вынося при этом нарратив за скобки; только теперь собственно композиция, занимающая в этом жанре центральное место, вытесняется на периферию или даже полностью исключается, и наше внимание направляется на то, что обычно оказывается на заднем плане видимого пространства натюрморта. Если Брайсон описывает ропографию натюрморта как исключительную ориентированность на бытовые, незначительные предметы, то Муратова поднимает планку выше и подчеркивает то, что не обладало первостепенным значением даже в рамках жанра и его традиций. Тактильная интимность натюрморта, осязательный взгляд – поиск которых, по словам Эммы Уиддис, характерен для эстетики Муратовой в целом – обретают здесь особую интонацию [Widdis 2005][137]. Камера без видимой на то причины обращает наш взгляд прямо на сплошную стену, но даже ощущая невероятную близость стены, мы упрямо остаемся в стороне от нее. То, что мы чувствуем своим взглядом фактуру ее поверхности, не приближает нас ни к присвоению, ни к познанию этого пространства. Результатом становится встреча, но не понимание; напротив, не покидает желание спросить, почему нас (а зачастую и героев фильма) вынуждают разглядывать и практически трогать поверхности этих стен. Это, пожалуй, наиболее очевидно в кадре, где Максим поет в кровати, в котором доминирует белая фактурная поверхность стены за его головой, однако, несмотря на близость этой поверхности, кажется, будто она блокирует зрителям доступ к изображению (илл. 42). Такие поверхности, как мы увидим, играют центральную роль в том, как Муратова осмысляет не только интерьер, но и кинематографическое пространство, а также в ее исследованиях взаимоотношений между женщинами и антропогенной средой.

Интерес Муратовой к неглубоким пространствам и плоским поверхностям – ра́вно как и ее отказ от чрезмерной подвижности камеры или, как она называет это в эпиграфе к данной главе, «физической динамики» – предполагает сложные ограничения в использовании киноприемов [Муратова 2007]. Однако она не просто отвергает современные технологические достижения, но совершает, намеренно или нет, более резкий скачок назад к практикам раннего кино, в котором такие неглубокие и зачастую плоские пространства служили сценой для кинематографического действия. Как пишет исследовательница Антония Лант, кинематограф на заре своего развития был заметно озабочен лежащим в его основе пространственным противоречием между абсолютной плоскостностью экрана («иллюзорного, не обладающего фактурой или материей») и способностью представлять полноценное, жизнеподобное и объемное пространство [Lant 1995: 45]. Лант показывает, что образы египетских барельефов давали особенно богатую почву для изучения того, как развивалась пространственность в раннем кинематографе. По сути, сами эти барельефы рассматривались в тогдашнем художественно-историческом дискурсе в кинематографических терминах как вид искусства, актуализировавший отделение фигуры от заднего плана, запуская таким образом процесс «оживления плоскости» [Ibid.: 55][138]. Если в начале XX века они фигурировали в фильмах как часть многоуровневого процесса раскрытия и покорения пространства средствами кинематографа, то после появления классической повествовательной формы с ее упором на иллюзию трехмерного реализма они практически исчезли[139].

Илл. 42. Зрители натыкаются на шероховатую тяжелую стену, которая будто бы загораживает вход в изображение. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Муратова возрождает это противоречие за счет того, что часто использует плоскостность стены как простую, двухмерную поверхность, которая уравновешивает объемные фигуры и движение вокруг нее. Одной из реализаций такого противоречия становится длинная сцена у Валентины дома, в которой, ненароком перекликаясь с рассуждениями Лант, появляется упоминавшийся выше громоздкий скульптурный рельеф. Основное внимание в этом эпизоде, действие которого происходит в гостиной, сосредоточено на гостье Валентины по имени Зинаида, которая, пройдясь по комнате, останавливается в углу, прямо напротив одной из стенок шкафа. Она продолжает разговор из этого не очень удобного места, а в это время ее голова, показанная спереди крупным планом, противопоставляется профилю головы на рельефе, который заметно выступает из стоящего рядом шкафа (см. илл. 43а). Мало того что две близкие по размеру головы отдаленно напоминают друг друга (критики обращали внимание на склонность Муратовой к немотивированному изоморфизму форм), но они перекликаются еще и в том, что касается их положения относительно фона каждой из них [Абдуллаева 2008: 227–239]