Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Гармония присутствует также в мелодии, но лишь в подчинении ритму (пластический элемент). Здесь речь идет о гармонии, поскольку она исключает подчинение ритму, поскольку она сама есть целое и подчинена второму измерению.

Правда, у теоретиков слово «гармония» встречается в разных смыслах, так что она, например, означает соединение нескольких одновременно звучащих тонов в один звук; здесь, таким образом, гармония берется в своей наивысшей простоте, в которой она, например, присуща также и отдельному звуку, ибо и в нем одновременно звучат несколько отличных от него тонов, которые, однако, так тесно связаны друг с другом, что думаешь, будто слышишь только один. Если это же самое многообразие в единстве применить к важнейшим моментам целого музыкального произведения, то гармония будет заключаться в том, что в каждом из этих моментов отличные друг от друга отношения тонов все же будут сведены в целом к единству, так что гармония и в отношении всего произведения означает опять-таки соединение в абсолютное единство целого всех возможных особенных единств и всех различающихся – не по ритму, но по модуляции – переплетений тонов. Из этого общего понятия уже достаточно явствует, что гармония относится к ритму и тем самым также и к мелодии, ведь мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм, что, повторяю, гармония, в свою очередь, относится к мелодии как идеальное единство к реальному или как облечение многообразия в единство относится к противоположному, к единству в многообразии, что именно и требовалось доказать.

При этом только не надо упускать из виду, что гармония, коль скоро она противопоставляется мелодии, в свою очередь сама по себе есть целое, следовательно, лишь одно из двух единств, поскольку мы имеем в виду только форму, но не сущность, ибо в последнем случае гармония есть тождество само по себе, т. е. тождество трех единств, но в идеальном выражении. Только в таком смысле гармония и мелодия могут быть действительно противопоставлены друг к другу.

Если же поставить вопрос о преимуществе гармонии или мелодии в этом смысле, то это будет тот же случай, как когда опрашивают о преимуществе античного или нового искусства вообще. Если мы будем иметь в виду сущность, то, без сомнения, и гармония, и мелодия суть вся неделимая музыка; если же мы будем держаться формы, то наш ответ совпадет с проблемой античного и нового искусства вообще. Противоположность между античным и новым искусством та, что первая вообще изображает лишь реальное, сущностное, необходимое, а вторая также и идеальное, несущественное и случайное в тождестве с сущностным и необходимым. Применительно к данному случаю ритмическая музыка оказывается, вообще говоря, развертыванием бесконечного в конечном, где последнее (конечное), таким образом, означает что-либо само по себе, тогда как в гармонической музыке конечное, или различие, проявляется лишь как аллегория бесконечного, или единства125. Первая как бы более верна природному назначению музыки, которое таково: быть искусством ряда последовательных явлений, почему она и реалистична; гармоническая же музыка охотно бы желала предвосхитить из более глубоких сфер высшее идеальное единство, как бы идеально снять последовательность и представить тогда множество в моменте как единство. Ритмическая музыка, изображающая бесконечное в конечном, будет скорее выражением удовлетворения и здорового аффекта, гармоническая же – стремления и томления. Поэтому-то и было необходимо, чтобы именно в церкви, основа миросозерцания которой коренится в ожидании и стремлении к возвращению многообразия в единство, – чтобы именно в церкви исходящее от каждого субъекта в отдельности общее стремление рассматривать себя в абсолютном как единое со всеми вылилось в гармоническую музыку, лишенную ритма. Обратное этому представляет союз, подобный греческому государству, где все чисто общее, родовое полностью преобразовалось в особенное и само было этим особенным; союз этот, будучи ритмичным в своем проявлении в качестве государства, должен был быть ритмичным и в искусстве.

Тот, кто пожелал бы, в особенности не обладая наглядным знанием музыки, все же составить себе представление об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу, например, Софокла с пьесой Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм, изображается лишь необходимость, отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта. Перед нами здесь не простой ритм одного единичного происшествия, но вместе с ним все его окружение и с разных сторон идущее его отражение. Сравним, например, Эдипа и Лира. Там нет ничего, кроме чистой мелодии самого происшествия, между тем как здесь судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопоставляется история сына, отвергнутого своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого – другой момент, которым первый сопровождается и в котором отображается.

Разноречия сравнительных оценок гармонии и мелодии столь же трудно примирить, как сравнительные оценки античного и нового искусства вообще. Руссо называет гармонию готическим, варварским изобретением; с другой стороны, есть энтузиасты гармонии, которые изобретением контрапункта датируют начало истинной музыки. Правда, это в достаточной мере опровергается хотя бы только тем, что древние имели музыку столь огромной силы без всякого знания или по крайней мере употребления гармонии. Большинство придерживается того мнения, что многоголосное пение было изобретено лишь в XII столетии.

§ 83. Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны.

Коль скоро это доказано в общем, то оно имеет силу и в отношении особенных форм музыки, каковы ритм и гармония, а именно: они выражают формы вечных вещей, поскольку эти вещи рассматриваются всецело со стороны их особенности. Поскольку, далее, вечные вещи или идеи раскрываются с реальной стороны в небесных телах, то музыкальные формы, как формы реально созерцаемых идей, суть также формы бытия и жизни небесных тел, как таковых, а в связи с этим музыка оказывается не чем иным, как услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума.

Различные примечания

1. Вообще философия, как и искусство, направлена не на самые вещи, но только на их формы, или же вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, чтобы быть этим видом, или формой, и через формы мы владеем и самими вещами. Искусство, например, не стремится в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального. Оно ищет только чистой формы, идеального, причем сама вещь, однако, есть лишь другой аспект этого идеального. Если это применить к данному случаю, то музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движений небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму, как таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях.